Bertolt Brecht ...Όμως εσείς, όταν θα ‘ρθει ο καιρός ο άνθρωπος να βοηθάει τον άνθρωπο να μας θυμάστε με κάποιαν επιείκεια...

Μετανάστες

Λαθεμένο μου φαινόταν πάντα τ’ όνομα
που μας δίναν: “Μετανάστες”
Θα πει, κείνοι που αφήσαν την πατρίδα τους.
Εμείς, ωστόσο, δε φύγαμε γιατί το θέλαμε,
λεύτερα να διαλέξουμε μιάν άλλη γη.
Ούτε και σε μιάν άλλη χώρα μπήκαμε
να μείνουμε για πάντα εκεί, αν γινόταν.
Εμείς φύγαμε στα κρυφά.
Μας κυνήγησαν, μας προγράψανε.
Κι η χώρα που μας δέχτηκε, σπίτι δε θα ‘ναι,
μα εξορία.
Έτσι απομένουμε δω πέρα, ασύχαστοι,
όσο μπορούμε πιό κοντά στα σύνορα,
προσμένοντας του γυρισμού τη μέρα,
καραδοκώντας το παραμικρό σημάδι αλλαγής
στην άλλην όχθη,
πνίγοντας μ’ ερωτήσεις κάθε νεοφερμένο,
χωρίς τίποτα να ξεχνάμε, τίποτα ν’ απαρνιόμαστε,
χωρίς να συχωράμε τίποτ’ απ’ όσα έγιναν,
τίποτα δε συχωράμε.

Α, δε μας ξεγελάει τούτη η τριγύρω σιωπή!
Ακούμε ίσαμ’ εδώ τα ουρλιαχτά που αντιλαλούν
απ’ τα στρατόπεδά τους.
Εμείς οι ίδιοι μοιάζουμε των εγκλημάτων τους απόηχος,
που κατάφερε τα σύνορα να δρασκελίσει.
Ο καθένας μας, περπατώντας μες στο πλήθος
με παπούτσια ξεσκισμένα,
μαρτυράει τη ντροπή που τη χώρα μας μολεύει.
Όμως κανένας μας δε θα μείνει εδώ.
Η τελευταία λέξη δεν ειπώθηκε ακόμα.

Στους μεταγενέστερους

Αλήθεια, σε μαύρα χρόνια ζω!
Τα λόγια που δεν κεντρίζουν είναι σημάδι χαζομάρας.
Ένα λείο μέτωπο, αναισθησίας. Εκείνος που γελάει
Δεν έχει μάθει ακόμα
Τις τρομερές ειδήσεις.
Μα τι καιροί λοιπόν ετούτοι, που
Είν’ έγκλημα σχεδόν όταν μιλάς για δέντρα
Γιατί έτσι παρασιωπάς χιλιάδες κακουργήματα!
Αυτός εκεί πού διασχίζει ήρεμα το δρόμο
Ξέκοψε πια ολότελα απ’ τους φίλους του
Πού βρίσκονται σ’ ανάγκη.
Είναι σωστό: το ψωμί μου ακόμα το κερδίζω.
Όμως πιστέψτε με: Είναι εντελώς τυχαίο. Απ’ ό,τι κάνω,
Τίποτε δε μου δίνει το δικαίωμα να φαω ως να χορτάσω.
Έχω γλιτώσει κατά σύμπτωση. (Λίγο η τύχη να, μ’ αφήσει χάθηκα.)
Μου λένε: Φάε και πιες! Να ‘σαι ευχαριστημένος που έχεις!
Μα πως να φαω και να πιω, όταν
Το φαγητό μου τ’ αρπάζω από τον πεινασμένο, όταν
Κάποιος διψάει για το ποτήρι το νερό που έχω;
Κι ωστόσο, τρωω και πίνω.
Θα ‘θελα ακόμα να ‘μουνα σοφός.
Τ’ αρχαία βιβλίο λένε τί είναι η σοφία:
Μακριά να μένεις απ’ τις επίγειες συγκρούσεις και δίχως φόβο
Τη λιγοστή ζωή σου να περνάς.
Θεωρούν σοφό ακόμα
Το δρόμο σου να τραβάς αποφεύγοντας τη βία
Στο κακό ν’ ανταποδίνεις το καλό
Να μη χορταίνεις τις επιθυμίες σου, αλλά να τις ξεχνάς.
Μου είναι αδύνατο να πράξω όλα τούτα:
Αλήθεια, σε μαύρα χρόνιο ζω!

Ήρθα στις πόλεις την εποχή της αναστάτωσης
Όταν εκεί βασίλευε η πείνα.
Ήρθα μες στους ανθρώπους στην εποχή της ανταρσίας
Και ξεσηκώθηκα μαζί τους.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
Που πάνω στη γη μου δόθηκε.
Το ψωμί μου το ‘τρωγα ανάμεσα στις μάχες.
Για να κοιμηθώ πλάγιαζα ανάμεσα στους δολοφόνους.
Αφρόντιστα δινόμουνα στον έρωτα
Κι αντίκριζα τη φύση δίχως υπομονή.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
Που πάνω στη γη μου δόθηκε
Στον καιρό μου οι δρόμοι φέρνανε στη λάσπη.
Η μιλιά μου με κατέδιδε στο δήμιο.
Λίγα περνούσαν απ’ το χέρι μου. Όμως αν δεν υπήρχα
Οι αφέντες θα στέκονταν πιο σίγουρα, αυτό έλπιζα τουλάχιστον.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
Που πάνω στη γη μου δόθηκε.
Οι δυνάμεις ήτανε μετρημένες. Ο στόχος
Βρισκότανε πολύ μακριά.
Φαινόταν ολοκάθαρα, αν και για μένα
Ήταν σχεδόν απρόσιτος.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
Που πάνω στη γη μου δόθηκε.

Εσείς, που θ’ αναδυθείτε μέσ’ απ’ τον κατακλυσμό
Που εμάς, μας έπνιξε,
Όταν για τις αδυναμίες μας μιλάτε
Σκεφτείτε
Και τα μαύρα χρόνια
Που εσείς γλυτώσατε
Εμείς περνάγαμε, αλλάζοντας χώρες πιο συχνά από παπούτσια,
Μέσα από ταξικούς πολέμους, απελπισμένοι σα βλέπαμε,
Την αδικία να κυριαρχεί και να μην υπάρχει εξέγερση.
Κι όμως το ξέραμε:
Ακόμα και το μίσος ενάντια στην ευτέλεια
Παραμορφώνει τα χαρακτηριστικά.
Ακόμα κ’ η οργή ενάντια στην αδικία
Βραχνιάζει τη φωνή. Αλλοίμονο, εμείς
Που θέλαμε να ετοιμάσουμε το δρόμο στη φιλία
Δεν καταφέρναμε να ‘μαστε φίλοι ανάμεσά μας.
Όμως εσείς, όταν θα ‘ρθει ο καιρός
Ο άνθρωπος να βοηθάει τον άνθρωπο
Να μας θυμάστε
Με κάποιαν επιείκεια

Για τον φτωχό Μπ .Μπ.

Εγώ, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ , είμαι από τα Μαύρα Δάση.
Η μάνα μου στις πολιτείες με κουβάλησε
σαν ήμουν ακόμα στην κοιλιά της. Και των δασών η παγωνιά
μέσα μου θα ‘ναι ως το θάνατό μου.

Έχω το σπίτι μου στην πολιτεία της ασφάλτου
φορτωμένος από την αρχή μ’ όλα τα μυστήρια του θανάτου,
μ’ εφημερίδες, με καπνό και με ρακί.
Καχύποπτος και τεμπέλης κι ευχαριστημένος τελικά.

Φέρνομαι φιλικά στους ανθρώπους. Φορώ
καθώς το συνηθίζουν ένα σκληρό καπέλο.
Λέω: είναι ζώα που μυρίζουν τελείως ιδιόμορφα
και λέω πάλι:δε βαριέσαι έχω κι εγώ την ίδια μυρουδιά.

Στις άδειες κουνιστές πολυθρόνες μου καθίζω
το πρωί κάτι γυναίκες καμιά φορά
τις κοιτάω ξένοιαστα και λέω:
Καθόλου μην ποντάρετε σ’ αυτόν που τώρα σας κοιτά.

Κοντά το βράδυ μαζεύω γύρω μου τα παιδιά
λέμε ο ένας τον άλλον «τζέντλεμαν»
ακουμπάνε στο τραπέζι μου τα πόδια
και λένε: Θα δούμε μέρες πιο καλές. Κι εγώ πότε δε ρωτώ.

Το πρωί στο γκρίζο χάραμα κατουράνε τα έλατα
και τα ζωύφιά τους, τα πουλιά αρχίζουν να φωνάζουν.
Κείνη την ώρα αδειάζω το ποτήρι μου στην πόλη,
πετάω τ’ αποτσίγαρό μου κι ανήσυχος κοιμάμαι.

Καθόμασταν μια ελαφρόμυαλη γενιά
σε σπίτια που λογίζονταν αγκρέμιστα
(έτσι χτίσαμε τα μακριά σπίτια της νήσου Μανχάταν
και τις λεπτές κεραίες που στηρίζουν τον Ατλαντικό.)

Απ’ αυτές τις πολιτείες θ’ απομείνει
εκείνος που διάβηκε από μέσα τους: ο άνεμος!
Δίνει χαρά το σπίτι σ’ αυτόν που τρώει:τ’ αδειάζει.
Ξέρουμε ότι είμαστε περαστικοί
κι ότι μετά από μας τίποτα αξιόλογο δε θα ‘ρθει.

Ελπίζω στους σεισμούς που μέλλονται να ‘ρθουν,
να μην αφήσω τη Βιρτζίνιά μου απ’ την πίκρα να μου σβήσει.
Εγώ ο Μπέρτολτ Μπρεχτ από τα Μαύρα Δάση,
ξερασμένος στις πολιτείες της ασφάλτου, μέσα στη μάνα μου,
σε πρώιμη εποχή!




ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ (1898-1956)
Μια από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες των γραμμάτων του 20ου αιώνα. Διακρίθηκε ως ποιητής, σκηνοθέτης και κυρίως θεατρικός συγγραφέας.Μια από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες των γραμμάτων του 20ου αιώνα. Διακρίθηκε ως ποιητής, σκηνοθέτης και κυρίως θεατρικός συγγραφέας.
Το συγγραφικό του έργο διαπνέεται από την καταγγελία της αδικίας και του μιλιταρισμού της εποχής του και εμπνέεται από τη μαρξιστική κοσμοθεωρία.
Τα θεατρικά «Η όπερα της πεντάρας», «Μάνα κουράγιο», «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν», «Ο κύκλος με την κιμωλία», θεωρούνται σήμερα κλασικά, μνημεία του πολιτισμού της ανθρωπότητας!
Από τα ποιήματά του ξεχωρίζουν ως αντιπροσωπευτικά δείγματα της προσήλωσης του δημιουργού τους στον διαλεκτικό υλισμό και τον επιστημονικό σοσιαλισμό τα «Άκουσα πως τίποτα δεν θέλετε να μάθετε», «Να καταπολεμάτε το πρωτόγονο», «Γερμανικό εγχειρίδιο πολέμου», «Εγκώμιο στη διαλεκτική», «Εγκώμιο στον κομμουνισμό», «Ποτέ δεν σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ» και εκατοντάδες άλλα.
Σταθμοί στη ζωή του Μπρεχτ ήταν οι σπουδές του στην Ιατρική Σχολή του Μονάχου, η φοίτησή του στη Μαρξιστική Εργατική Σχολή, ο ξεσηκωμός των Γερμανών εργατών στην οικονομική κρίση του 1920, η Δημοκρατία της Βαϊμάρης και οι γνωριμίες του με τον μεγάλο συνθέτη Κουρτ Βάιλ (εκείνος έγραψε τη μουσική στην «Όπερα της Πεντάρας», που στηλίτευε την αστική τάξη του Βερολίνου και έβγαλε το μιούζικαλ στις λαϊκές γειτονιές) και με τη δεύτερη γυναίκα του Έλεν Βέιγκελ, η οποία τον ακολούθησε παντού. Ο Μπρεχτ αυτοεξορίστηκε μετά την άνοδο του Χίτλερ.
Πήγε και στις ΗΠΑ, όπου έζησε αρκετά, μέχρι να υποστεί τις διώξεις από το μακαρθικό καθεστώς. Μετά τον πόλεμο εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο της Γερμανικής Λαϊκής Δημοκρατίας, όπου και πέθανε.

Charles Bukowski

Αγκάλιασε το σκοτάδι

ο σάλος είναι ο θεός
η τρέλα είναι ο θεός

όταν ζεις μονίμως ήρεμα
ζεις μονίμως το θάνατο.

η αγωνία μπορεί να σκοτώσει
ή
η αγωνία μπορεί να κρατήσει το βάρος της ζωής
αλλά η ηρεμία είναι πάντα τρομακτική
η ηρεμία είναι ό,τι χειρότερο
να περπατάς
να μιλάς
να χαμογελάς,
να φαίνεται ότι είσαι.

μην ξεχνάς τα πεζοδρόμια
τις πόρνες,
την προδοσία,
το σκουλήκι μέσα στο μήλο,
τα μπαρ, τις φυλακές,
τις αυτοκτονίες των εραστών.

εδώ στην Αμερική
έχουμε δολοφονήσει έναν πρόεδρο και τον αδερφό του,
ένας άλλος πρόεδρος παραιτήθηκε από τη θέση του.

οι άνθρωποι που πιστεύουν στην πολιτική
είναι σαν τους ανθρώπους που πιστεύουν στο θεό¨
είναι κάτι αποτυχημένοι που έχουν έφεση
στα ασήμαντα.

δεν υπάρχει θεός
δεν υπάρχει πολιτική
δεν υπάρχει ηρεμία
δεν υπάρχει έρωτας
δεν υπάρχει έλεγχος
δεν υπάρχει σχέδιο

μείνε μακριά από το θεό
παράμεινε ενοχλημένος

γλίστρα

Το πρόσωπο ενός πολιτικού υποψηφίου σε ένα πίνακα διαφημίσεων της πόλης

να τος
όχι πολλά μεθύσια
όχι πολλοί καυγάδες με γυναίκες
όχι πολλά κλαταρισμένα λάστιχα
ποτέ δε σκέφτηκε την αυτοκτονία

όχι περισσότεροι από τρεις πονόδοντοι
ποτέ δεν έχασε γεύμα
ποτέ δεν έκανε φυλακή
ποτέ δεν ερωτεύτηκε

7 ζευγάρια παπούτσια
ένας γιος στο πανεπιστήμιο
αμάξι ενός έτους
ασφαλιστήρια συμβόλαια
ένα πολύ πράσινο γρασίδι
κάδοι σκουπιδιών καλά σφραγισμένοι
θα εκλεγεί.

Άνδρας και γυναίκα στο κρεβάτι στις 10 μμ

Νιώθω σαν κόνσερβα με σαρδέλες, είπε.
Νιώθω σαν έμπλαστρο, είπα.
Νιώθω σαν σάντουιτς με τόνο, είπε.
Νιώθω σαν τομάτα κομμένη σε φέτες, είπα.
Νιώθω σαν νά’ρχεται βροχή, είπε.
Νιώθω σαν να σταμάτησε το ρολόι, είπα.
Νιώθω σαν η πόρτα νά’ναι ξεκλείδωτη, είπε.
Νιώθω σαν ένας ελέφαντας να μπαίνει μέσα, είπα.
Νιώθω σαν να πρέπει να πληρώσουμε το νοίκι, είπε.
Νιώθω σαν να πρέπει να βρούμε καμιά δουλειά, είπα.
Νιώθω σαν να πρέπει να βρεις καμιά δουλειά, είπε.

Νιώθω σαν να μη θέλω να δουλέψω, είπα.

Νιώθω σαν να μη νοιάζεσαι για μένα, είπε.
Νιώθω σαν να πρέπει να κάνουμε έρωτα, είπα.
Νιώθω σαν να παρακάνουμε έρωτα, είπε.
Νιώθω σαν να πρέπει να κάνουμε περισσότερο έρωτα, είπα.
Νιώθω σαν να πρέπει να βρεις καμιά δουλειά, είπε.
Νιώθω σαν να πρέπει να βρεις καμιά δουλειά, είπα.
Νιώθω σαν να θέλω ένα ποτό, είπε.
Νιώθω σαν να θέλω λίγο ουίσκι, είπα.
Νιώθω σαν να καταλήγουμε σε κρασί, είπε.
Νιώθω σαν να’χεις δίκιο, είπα.
Νιώθω σαν να παραδίνομαι, είπε.
Νιώθω σαν να χρειάζομαι ένα μπάνιο, είπα.
Νιώθω σαν να χρειάζεσαι ένα μπάνιο, είπε.
Νιώθω σαν να πρέπει να σαπουνίσεις την πλάτη μου, είπα.
Νιώθω σαν να μην μ’αγαπάς, είπε.
Νιώθω σαν να σ’αγαπώ, είπα.
Νιώθω αυτό το πράγμα μέσα μου τώρα, είπε.
Νιώθω αυτό το πράγμα μέσα σου κι εγώ, είπα.
Νιώθω σαν να σ’αγαπώ τώρα, είπε.
Νιώθω σαν να σ’αγαπώ εγώ πιο πολύ απ’ό,τι εσύ εμένα, είπα.
Νιώθω υπέροχα, είπε. Νιώθω σαν να θέλω να ουρλιάξω.
Νιώθω σαν να θέλω να συνεχίσω για πάντα, είπα.
Νιώθω σαν να μπορείς, είπε.
Νιώθω, είπα.
Νιώθω, είπε.

Ποίηση

χρειάζεται
πολλή
απελπισία
δυσαρέσκεια
και 
απογοήτευση
για να
γράψεις
λίγα 
καλά
ποιήματα.
δεν
μπορεί
ο καθένας
ούτε να
την 
γράψει
ούτε να
την 
διαβάσει.

Ο Heinrich Karl (Henry Charles) Bukowski γεννήθηκε στο Άντερναχ της Δυτικής Γερμανίας, στις 16 Αυγούστου του 1920. Η Γερμανίδα μητέρα του, Katharina Fett, και ο πατέρας του, Henry Bukowski, Αμερικανός πολωνικής καταγωγής, γνωρίστηκαν στη Γερμανία, στα τέλη του A΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1922, το ζευγάρι και ο μικρός Charles μετανάστευσαν στις ΗΠΑ και εγκαταστάθηκαν στο Λος 'Άντζελες. 

Η παιδική και εφηβική ηλικία του σημαδεύτηκαν από την προκατάληψη των Αμερικανών για τη γερμανική καταγωγή του, την αδιάκοπη κακοποίησή του από τον πατέρα του και την παραμόρφωση των χαρακτηριστικών του από μια επώδυνη μορφή ακμής. 

Παρακολούθησε μαθήματα δημοσιογραφίας και λογοτεχνίας στο Los Angeles City College από το 1939 έως το 1941 όταν και μετακόμισε στη Νέα Υόρκη για να γίνει συγγραφέας. Δημοσίευσε, χωρίς επιτυχία, την πρώτη του ιστορία το 1944 και επέστρεψε στο Λος Άντζελες. Εκεί γνώρισε μία από τις σημαντικότερες γυναίκες της ζωής του, την Janet Baker, δέκα χρόνια μεγαλύτερή του και αλκοολική, όπως και ο ίδιος. Μαζί της μοιράστηκε τα επόμενα δέκα χρόνια της πορείας του. Στο ίδιο διάστημα περιπλανήθηκε σ' όλη τη χώρα, δουλεύοντας ως οδηγός φορτηγού, χειριστής ασανσέρ, σε εργοστάσιο παρασκευής σκυλοτροφών κι άλλες «δουλειές του ποδαριού», που θα του εξασφάλιζαν τα προς το ζην και, κυρίως, το αλκοόλ, το οποίο κατανάλωνε σε μεγάλες ποσότητες. 

Το 1955, ο Bukowski, παντρεμένος ήδη με την Barbara Frye, εκδότρια ενός μικρού περιοδικού, γράφει για πρώτη φορά ποίηση, έπειτα από μια περιπέτεια της υγείας του, που λίγο έλειψε να αποβεί μοιραία. Ο γάμος του με τη Frye δεν κράτησε ούτε δύο χρόνια. Το 1958, πιάνει και πάλι δουλειά, αυτή τη φορά ως υπάλληλος στο Ταχυδρομείο του Λος Άντζελες. Σύμφωνα με τον ίδιο, τα δέκα, περίπου, χρόνια που πέρασε εκεί ήταν, από δημιουργική άποψη, τα πλέον στείρα και αδρανή. Σύμφωνα όμως με άλλες πηγές, δημοσίευε διαρκώς κείμενα σε μικρά περιοδικά κι έγινε γνωστός στους ποιητικούς κύκλους ως «ο βασιλιάς των μικρών εντύπων». 

Στη ζωή του, o Bukowski είχε αναρίθμητους δεσμούς κι εφήμερες σχέσεις. Το 1964, γεννιέται η κόρη του Marina Luise, καρπός της σχέσης του με τη θαυμάστριά του Frances Smith. Παρά το γεγονός ότι ο δεσμός με τη μητέρα δεν διήρκεσε πολύ, ο Bukowski διατήρησε μέχρι το τέλος της ζωής του μια ιδιαίτερη σχέση με την κόρη του. 

Το 1966, ο εκδότης John Martin ίδρυσε τον εκδοτικό οίκο Black Sparrow Press, με βασικό συγγραφέα του τον Βukowski. Το 1970, ο Martin προσέφερε στον Μπουκόφσκι 100 δολάρια την εβδομάδα εφ' όρου ζωής, προκειμένου να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη συγγραφή. Έχοντας κατακτήσει πλέον την οικονομική ανεξαρτησία του, ο Bukowski παραιτήθηκε από το Ταχυδρομείο. Η παραγωγικότητά του αυξήθηκε κατακόρυφα και σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα ολοκλήρωσε την πρώτη του νουβέλα (Post Office, 1971). 

Το 1985 παντρεύτηκε τη Linda Lee Beighle, με την οποία έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του. Ο Bukowski πέθανε από λευχαιμία το Μάρτιο του 1994, στο Λος 'Άντζελες.

Γεώργιος Βιζυηνός 2 ποιήματα και 1 απόσπασμα...

Τὸ παιδὶ στὸ ποτάμι

Σὰν κρυστάλλι κυλᾷ τὸ ποτάμι,
τὸ παιδὶ τὸ θωρεῖ καὶ γελᾷ:
Τί κακὸν εἰμπορεῖ νὰ τοῦ κάμῃ
τὸ καθάριο νερὸ ποῦ κυλᾷ;

Δυὸ κρίνοι στὸ ρεῦμα σαλεύουν
πότ᾿ ἐδῶ πότ᾿ ἐκεῖ σταυρωτοί.
Τὸ παιδάκι θαρρεῖ πὼς τὸ γνεύουν,
σὰν νὰ θὲν νὰ τοῦ ποῦν κάτι τί.

Πότ᾿ ἐδῶ πότ᾿ ἐκεῖ τοὺς προσκλίνει
τὸ νερὸ ποὺ περνᾷ μὲ σπουδὴ
τί νὰ γνεύουν οἱ κίτρινοι κρίνοι,
τί νὰ θέλουν νὰ ποῦν στὸ παιδί;

Στῆς ἰτιᾶς τὸ κλωνάρι θαρριέται,
ἄχ! ν᾿ ἀκούσ᾿ ὁ μικρὸς προσπαθεῖ!
Ξάφνου σπᾷ τὸ κλωνί, ποὺ κρατιέται,
καὶ κυλᾷ στὸ νερὸ τὸ βαθύ!

Μιὰ τὸ φῶς ἀπ᾿ τὰ μάτια του σβύνει,
μιὰ σὰν κόκκιν᾿ ἀστράφτει βαφή,
ὡς ποὺ πέσαν οἱ κίτρινοι κρίνοι
σὰν σταυρὸς στὴ νεκρή του μορφή!

Ποιὸ παιδί, ποὺ σιμόνει ποτάμι,
δὲν τὸ βλέπ᾿ ἀπ᾿ ἐδῶ καὶ καλά,
τί κακὸν εἰμπορεῖ νὰ τοῦ κάμῃ
τὸ καθάριο νερὸ ποῦ κυλᾷ;

Στίχοι τοῦ φρενοκομείου

Μέσ᾿ στὰ στήθια ἡ συμφορὰ
σὰν τὸ κῦμα πλημμυρᾷ,
σέρνω τὸ βαρύ μου βῆμα
σ᾿ ἕνα μνῆμα!

Σὰν μ᾿ ἁρπάχθηκε ἡ χαρὰ
ποὺ ἐχαιρόμουν μιὰ φορὰ
ἔτσι σὲ μίαν ὥρα...
μέσ᾿ σ᾿ αὐτὴν τὴν χώρα
ὅλα ἄλλαξαν τώρα!

Κι᾿ ἀπὸ τότε ποὺ θρηνῶ
τὸ ξανθὸ καὶ γαλανὸ
καὶ οὐράνιο φῶς μου,
μετεβλήθη ἐντός μου
καὶ ὁ ρυθμὸς τοῦ κόσμου.

Μέσ᾿ στὰ στήθια ἡ συμφορὰ
σὰν τὸ κῦμα πλημμυρᾷ,
σέρνω τὸ βαρύ μου βήμα
σ᾿ ἕνα μνῆμα ...

Τὸν σταυρὸ τὸν ἀψηλὸ
ἀγκαλιά, γλυκοφιλῶ
τὸ μυριάκριβο ὄνομά της,
κι᾿ ἀπ᾿ τὰ χώματά της

ἡ φωνή της ἡ χρυσὴ
μὲ καλεῖ «ἔλα καὶ σὺ
δίπλα στὸ ξανθὸ παιδί σου
καὶ κοιμήσου!»

Tο μόνον της ζωής του ταξείδιον (απόσπασμα)

Όταν λοιπόν ήκουσα την φωνήν εκείνην να καλή το όνομά μου, εσκίρτησα εξ αγαλλιάσεως, διότι ήτον η φωνή του Θύμιου, του υπηρέτου του παππού μου.
Το δωμάτιον, εν ώ ειργαζόμεθα, ήτο “τζαμεκιάνιον”, τουτέστι μικρόν ανώγεων εκτισμένον, ως φωλεά χελιδόνος, υψηλά μεταξύ δύο θολοσκεπών αψίδων, εις ας απολήγουν αι περί την κεντρικήν αυλήν των χανίων λιθόκτιστοι στοαί. Εις το ανώγεων τούτο ανέβαινέ τις από της στοάς δια στενής κλίμακος στηριζομένης κατά το άνω άκρον εις αυτό το δάπεδον, εφ' ού και εκαθήμεθα εργαζόμενοι. Μόλις λοιπόν παρήλθε μία στιγμή, αφ' ης ήκουσα το όνομά μου, και, όπισθεν των σαθρών κιγκλίδων της κλίμακος ταύτης προέβαλε πρώτα πρώτα η κεφαλή του αναβαίνοντος Θύμιου. Το προαίσθημά μου επηλήθευσεν, οι σοβαροί του Θύμιου οφθαλμοί ανεζήτουν τινά μεταξύ των συμμαθητών μου. Δεν επερίμενα να με καλέση· δεν επερίμενα ν' αναβή την κλίμακα ολόκληρος, όπως πεισθώ, ότι δεν με απατώσιν αι αισθήσεις μου. Ετινάχθην από της θέσεώς μου ως αιχμάλωτον πτηνόν, το οποίον ευρίσκει απροσδοκήτως ανοικτήν την θύραν του κλωβίου του.
― «O παππούς παλεύει με τον άγγελο! είπεν ο Θύμιος, ενώ ανέβαινεν ακόμη και χωρίς τινος εισαγωγικής διατυπώσεως. Ο παππούς ψυχομαχά και σε γυρεύει· έλα, πάμε γρήγορα. Γιατί, διες, αν δεν προφθάξης, θ' αποθάνη και θα μείνουν ανοικτά τα μάτια του».
Και στηριχθείς επί του “κεφαλοσκάλου” ο Θύμιος έδωκεν εις τους λόγους του μίαν πρόσθετον βαρύτητα, νεύσας προς εμέ, ως άνθρωπος όστις δεν είχε καιρόν να περιμένη.
Δεν ηξεύρω εάν ήτον ο τόνος της φωνής, το σοβαρόν του βλέμματος, ή το περιεχόμενον των λόγων του το συντελέσαν περισσότερον εις την ταραχήν μου. Ενθυμούμαι μόνον, ότι πολλήν ώραν αφού εσιώπησεν ο Θύμιος, εγώ ιστάμην ακόμη ακίνητος και ενεός, εις ην θέσιν ευρέθην καθ' ην στιγμήν επρόφερε τας πρώτας του λέξεις, και, ενθυμούμαι ότι υπό την επήρειαν αυτών αλλεπάλληλοι ριγηλαί φρικιάσεις εκλόνισαν τα νεύρα μου.
Ο παππούς παλεύει με τον άγγελον! ― Αυτό βεβαίως δεν ήτο καλή δουλειά. Αλλ' ο παππούς γυρεύει και μένα ― Αυτό ήτον ακόμη χειρότερο! Αυτό θα ειπή πως ο παππούς μοναχός του δεν ειμπορεί να τα βγάλη πέρα με τον άγγελο και με καλεί να τον βοηθήσω!
Η παιδική αύτη σκέψις μοι επήλθε, διότι άλλοτε εσυνήθιζον να παλαίω με τον παππούν, αναρριχώμενος επί της ράχεως και των υψηλών αυτού ώμων προ πάντων οσάκις τον κατελάμβανον καθήμενον επί του “μεντερίου” του παρά την εστίαν. Ο παππούς κατά τους θορυβώδεις εκείνους αγώνας εκηρύττετο πάντοτε ηττημένος και πάντοτε με ανεγνώριζεν ως ισχυρότερον, συνιστών με εις τους παρατυγχάνοντας επισήμως, ως τον “πεχληβάνην” του, δηλαδή τον εξ επαγγέλματος παλαιστήν, ον οι πασσάδες τρέφουν συνήθως έτοιμον να παλαίση προς τον όστις ήθελε καυχηθή, ότι είναι ο δυνατότερος της χώρας και, ή να τον καταβάλη, ή να υποχωρήση εις τον νικητήν την θέσιν του. Αφού λοιπόν μετά τοσούτου κόμπου έφερον άλλοτε τον τίτλον εκείνον, μοι εφάνη πολύ φυσικόν, εάν ο παππούς, μη ηξεύρων τώρα πώς να “ξεκάμη” μόνος του με τον άγγελον, προσεκάλει εμέ τον “πεχληβάνην” του δια να τον βοηθήσω να βροντήξη τον αντίπαλόν του χαμαί, δια ν' αναλάβω, ίσως ίσως εγώ αυτός τον φοβερόν εκείνον αγώνα περί ζωής και θανάτου!...
Και πώς θα το καταφέρω; Και πού θα παλαίσω με τον άγγελον; επάνω εις το μεντέρι του παππού, ή μέσ' στο μαρμαρόστρωτο τ' αλώνι;
Όχι, όχι, όχι! Φοβούμαι! Δεν βαστώ!
Και συνεκρούοντο τα γόνατά μου εκ τρόμου, και έκλινον να καθήσω επιστραφείς εις την θέσιν μου. Αλλ' εκεί εσυλλογίσθην εξαίφνης, ότι αυτή ήτον η μόνη ευνοϊκή περίστασις, όχι μόνον ν' απαλλαγώ από τας χείρας του μαστόρου μου, αλλά και να προφθάξω, ενόσω ήτο ακόμη καιρός, να ερωτήσω τον παππού, εις ποίον μέρος του κόσμου συνήντησε τας βασιλοπούλας, περί ων ωμίλει, ωσάν να έφαγε και έπιε και εκουβέντιασε μαζί των.
Αλλ' ο μάστορης; Να ιδούμεν τί λέγει και ο μάστορης! Θα με αφήση άρα γε να υπάγω; Καλέ, αυτός προ μιας ώρας μάς διεβεβαίου, ότι όλοι οι μαθηταί είμεθα αναπαλλοτρίωτα κτήματά του, και τώρα θα με αφήση να του ξεφύγω; Ω, συμφορά μου! Αυτό έπρεπε να σκεφθώ πρώτα πρώτα!
Ο μάστορης, αφ' ης στιγμής ανήλθεν ο Θύμιος εις το δωμάτιόν μας, αφήκε το ψαλίδιον αυτού μετά κρότου επί του προ αυτού “τεζιαχίου” και υψώσας τας μεγάλας αυτού διόπτρας από των οφθαλμών επί του ρυτιδωμένου μετώπου του, εστήριξε τας χείρας προκλητικώς επί των λαγόνων και διετέλει εξακοντίζων απειλητικώτατα βλέμματα κατά του τολμήσαντος να εισχωρήση ούτως εις το τυραννοκρατικόν αυτού βασίλειον, χωρίς τινος προηγουμένης διατυπώσεως. Οι συμμαθηταί μου ήσαν πάντες συγκεκινημένοι, ουδείς όμως ετόλμησε να κινηθή, ή ν' ανακύψη. Ταύτα πάντα ήσαν κακοί οιωνοί: Βεβαίως δεν θα με αφήση ν' αναχωρήσω.
― Ο παππούς του παλεύει με τον άγγελο! είπεν ο Θύμιος τώρα προς αυτόν κρεμών έτι μάλλον τα καταιβασμένα του “μούτρα” ― Ο παππούς του μας αφίνει χρόνια, κ' εγύρεψε να διη το παιδί ―Ξέρεις, είναι η υστερινή του θέλησι.
Ο μάστορης, του οποίου η οργή εφαίνετo εις το έπακρον κορυφωμένη, ήνοιγεν ήδη τα σπασμωδικώς κινούμενα χείλη δια να βλασφημήση, ως εσυνείθιζε κατά τας βιαίας εκρήξεις του θυμού του. Αλλ' η τελευταία φράσις του Θύμιου, προφερθείσα μετά τινος μυστηριώδους ευλαβείας και με παρηλλαγμένον τόνον φωνής, ενήργησεν ως μαγία επί του σκληρού, του απανθρώπου εκείνου γέροντος. Το εξημμένον αυτού πρόσωπον ημέρωσεν ευθύς, το προκλητικόν του σώματος παράστημα κατέπεσεν εν ακαιρεί, και, μετ' αγαθότητος, ην πρώτην φοράν έβλεπα παρ' αυτώ, έτινε προς εμέ την χείρα του να την ασπασθώ. Τούτο ήτο άδεια προς αναχώρησίν μου.
Η σύγχυσις και η απειρία με έκαμαν να πιστεύσω εκείνην την στιγμήν ότι ο Θύμιος, όπως ήξευρε να δαμάζη τους ατιθάσσους του πάππου μου ταύρους δια της στεντορείας φωνής και των χαλυβδίνων χειρών του, ούτως είχε την μυστηριώδη δύναμιν να επάδη μακρόθεν εξημερών την θηριωδίαν του αγριωτέρου μαστόρου. Εξ όσων όμως συμπεραίνω σήμερον την απροσδόκητον εκείνην μεταβολήν προεκάλεσεν η κοινήι οφειλομένη προς τους αποθνήσκοντας θρησκευτική ευλάβεια.
Είναι αληθώς θαυμαστή η προθυμότης και η ευσέβεια, μεθ' ης και ο δυστροπώτερος των ανθρώπων υπακούει παρ' ημίν εις την τελευταίαν επιθυμίαν των αποθνησκόντων. Δεν ηξεύρω εάν πιστεύεται, ότι οι μη συντείναντες προς εκπλήρωσιν αυτής προκαλούσιν εφ' εαυτών των την του ουρανού δυσμένειαν. Ίσως ―κατά την φιλοσοφικωτάτην ηθικήν του λαού― αποφεύγει έκαστος να πράξη ό,τι δεν επιθυμεί να συμβή εις αυτόν. Το βέβαιον είναι, ότι η αποδημούσα ψυχή εφ' όσον έχει ακόμη επιθυμίαν τινά ανεκπλήρωτον, δεν δύναται ν' αποσπασθή του ξένου πλέον αυτή σώματος και αναχωρήση, αλλά τριγυρίζει γογγύζουσα και παραπονουμένη επί των χειλέων του ψυχορραγούντος· φρικτόν δε θεωρείται και στιγματίζεται ως ασέβεια, εάν οι συγγενείς και οικείοι δεν σπεύδουν να πράξωσι παν το επ' αυτοίς, όπως ετοιμάσωσιν ήσυχον και ευχαριστημένην την αναχώρησιν της ψυχής από ένα κόσμον, εις τον οποίον δεν ανήκει μεν πλέον, μετά του οποίου όμως την συνδέει ακόμη η τελευταία της επιθυμία. Εκ της εκφράσεως μάλιστα, ην λαμβάνει το πρόσωπον του νεκρού, αφού εκπνεύση, δύναται ν' αποφανθή τις αλανθάστως, εάν τούτο εγένετο ή όχι.
Εκ τούτου συμβαίνει, να λαμβάνωσι χώραν παρά την κλίνην των θανατιώντων σκηναί συγκινητικώταται, σπαραξικάρδιοι ενίοτε. Εδώ ο άσωτος υιός, η απερίσκεπτος κόρη, ων η ελαφρά διαγωγή εξοργίσασα τον αυστηρόν πατέρα, απέκλεισεν αυτούς από της ολομελείας του οίκου, συνιστώνται υπό της ολιγοδρανούς πλέον μητρός των εις την επιείκειαν του πατρός, όστις ολολύζων τοίς ανοίγει πάλιν φιλοστόργως τας αγκάλας, εν μέσω των θαλερών δακρύων των παρισταμένων. Εδώ η ανέκαθεν μισητοτάτη παρά τοις Έλλησι μητρυιά εμπιστευομένη παρά του ψυχορραγούντος πατρός εις την στοργήν του εκ της προτέρας συζύγου τέκνου του, ευρίσκει παρ' αυτώ την θερμοτέραν, την μάλλον αφωσιωμένην περίθαλψιν. Εδώ συμβιβάζονται μακραί οικογενειακαί διχόνοιαι· εξαλείφονται ύπουλα μεταξύ αδελφών μίση· διαλύονται έχθραι και αυταί αι θανασιμώτεραι μεταξύ συγγενών και οικείων. Εδώ τέλος πάντων, τα μέλη της οικογενείας, μέχρι και αυτών των απωτάτων, συνέρχονται από των περάτων της χώρας επί το αυτό, ουχί εκ χαιρεκάκου, εξ ασεβούς προσδοκίας υλικής κληρονομίας, αλλά διότι αι ψυχαί αυτών συνδεδεμέναι υπό της φύσεως στενότερον προς την αποδημούσαν ύπαρξιν, έλκονται ορμεμφύτως να συναντηθώσιν έτι άπαξ μετ' αυτής, ενόσω ευρίσκεται ακόμη πλησίον των, εν των επιγείω κόσμω, ν' ανταλλάξωσι μυστηριωδώς το τελευταίον πνευματικόν αυτών φίλημα. Διότι ―ποίος δεν το βλέπει; Η ψυχή, η ανιπταμένη εν μέσω των ευχών και των ευλογιών των, υπάγει εκεί, όπου ευρίσκονται τα προαποθανόντα μέλη της οικογενείας. Ο αποχωρισμός λοιπόν ούτος ο μερικός, είναι γενική συνάντησις μετά των ψυχών εκείνων, είναι έμμεσος προς τους νεκρούς συγκοινωνία των ζώντων. Η αποδημούσα ψυχή θα ευρεθή μετ' ολίγον εν τω μέσω των φιλτάτων αυτών εις τας υπερκοσμίους χώρας, και θα περικυκλωθή υπ' αυτών ερωτωμένη, εάν είδε, και πώς είδε τους επί γης αγαπητούς των. Δεν πρέπει λοιπόν να λείπη από της κλίνης του αποθνήσκοντος οικείου ο μη ών άμοιρος και της εσχάτης προς τους νεκρούς του ευσεβείας και στοργής. Εάν τις εκ των οικείων, ή ασθενών βαρέως, ή ευρισκόμενος πολύ μακράν εις τα ξένα, δεν ειμπορεί να παρευρεθή κατά την τελευταίαν εκείνην συνάντησιν, οι παρόντες αποφεύγουσιν επιμελώς να κάμωσι μνείαν του ονόματός του, μη τυχόν ακούσας επιθυμήση ο ασθενής να τον ίδη. Διότι τότε, εάν ο ποθούμενος δεν προφθάση να έλθη, θα μείνουν οι οφθαλμοί του νεκρού ημίκλειστοι προσδοκώντες την άφιξίν του, και όταν ακόμη η εν αυτοίς ζωή προ πολλού απεσβέσθη.
Ιδού τί εννόει κυρίως ο Θύμιος λέγων προς εμέ ότι, εάν δεν προφθάξω, θ' αποθάνη ο παππούς, και θα μείνουν ανοικτά τα μάτια του.
Δια τούτο, όταν παρήλθεν η πρώτη εκείνη σύγχυσίς μου, ότε, λαβών την άδειαν προς αναχώρησιν, εξήλαυνον, εκ του “Εδιρνέ-Καπουσού” της Κωνσταντινουπόλεως, όχι επί χρυσοχαλίνου “ατίου”, αλλ' “οπισωκάπουλα” επί του αυτού μετά του Θύμιου καμηλοϋψούς ίππου του παππού μου, και σφίγγων αμφοτέραις ταις χερσίν αντί της ξανθής βασιλοπούλας, ην έμελλον να οδηγήσω εις την καλύβην του πατρός μου, την ερυθράν του Θύμιου ζώνην, εκ φόβου μήπως ολισθήσας κατακρημνισθώ από των ισχνοτάτων οπισθίων του ζώου ―περί ουδενός εφρόντιζον, περί ουδενός ανησύχουν τόσον, όσον περί του μήπως δεν προφθάσωμεν εγκαίρως εις το χωρίον, και αποθάνη ο καϋμένος ο παππούς, και απομείνουν ανοικτά τα μάτια του.

https://www.youtube.com/watch?v=RiT_KmUUbBk

O Γεώργιος Βιζυηνός γεννήθηκε το 1849 στη Βιζύη της Ανατολικής Θράκης. Στο χωριό του χρωστάει και το επώνυμο που του δόθηκε αντί του πραγματικού Μιχαηλίδης. Πολύ νωρίς ορφάνεψε από πατέρα και γνώρισε τον πόνο και τη φτώχια, καθώς η μητέρα του αγωνιζόταν ολομόναχη να μεγαλώσει τα τέσσερα παιδιά της. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε μέσα στη στέρηση, παρέα με φτωχούς βοσκούς και αγρότες της Βιζύης και κοντά στην μητέρα του που την αγαπούσε πολύ και την έκανε ηρωίδα στα περισσότερα έργα του. Οι εικόνες των παιδικών του χρόνων στην ιδιαίτερη του πατρίδα, τα πρόσωπα και τα πράγματα, οι δυσκολίες, η ομορφιά του τοπίου και η οικογένειά του τον ακολουθούσαν σε όλη του τη ζωή, ακόμη και όταν βρισκόταν εκτός Ελλάδας.
Τα πρώτα γράμματα τα έμαθε ο Βιζυηνός στο χωριό του, αλλά πολύ νωρίς, για να αντιμετωπίσει τις βιοτικές του ανάγκες, πήγε στην Πόλη κοντά στο ραφτάδικο του θείου του. Στην Πόλη είχε την τύχη να βρει τίμιους και ισχυρούς προστάτες, οι οποίοι τον βοήθησαν να μορφωθεί και να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία. Η γνωριμία του με τον Μητροπολίτη Κύπρου Σωφρόνιο τον οδήγησε στην απόφαση να μεταβεί στην Κύπρο με σκοπό να γίνει κληρικός. Η ζωή του κληρικού όμως φαίνεται να ήταν κάτι που δεν τον εξέφραζε, γι’ αυτό και εγκατέλειψε την Κύπρο, επανήλθε στην Πόλη και συνέχισε τις σπουδές του στη Σχολή της Χάλκης. Με τη καθοδήγηση και την παρότρυνση του καθηγητή του και ποιητή Ηλία Τανταλίδη δημοσίευσε το 1873 την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Ποιητικά πρωτόλεια, η οποία προκάλεσε το ενδιαφέρον των ανθρώπων των Γραμμάτων της εποχής του και έτσι έγινε δεκτός στους φιλολογικούς κύκλους της Πόλης.
Με την οικονομική στήριξη του πλούσιου ομογενή Γεωργίου Ζαρίφη μετέβη στην Αθήνα και γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή. Στην Αθήνα έρχεται σε επαφή με τους πνευματικούς κύκλους και το 1874 αποστέλλει το επικολυρικό ποίημα Κόδρος στον Βουτσιναίο Διαγωνισμό όπου και βραβεύεται. Την ίδια επιτυχία στον ίδιο διαγωνισμό είχε και μια καινούρια ποιητική συλλογή με τον τίτλο Άραις, μάραις, κουκουνάραις ή Βοσπορίδες αύραι. Ο Βιζυηνός, επηρεασμένος από τον δάσκαλό του Τανταλίδη, χρησιμοποιεί στα ποιήματά του καθαρεύουσα, με σπάνιες παραχωρήσεις στη δημοτική. Εκεί όπου μερικές φορές χρησιμοποιεί δημοτική δείχνει ένα πηγαίο αίσθημα και μια λεπτότατη ποιητική, που θυμίζει δημοτικό τραγούδι.
Το 1875, επειδή δεν έμεινε ικανοποιημένος από τις σπουδές του στη Φιλοσοφική Σχολή, εγκαταλείπει την Αθήνα και πηγαίνει στη Γοττίγγη της Γερμανίας για να σπουδάσει φιλοσοφία. Δύο χρόνια αργότερα φοιτά στο πανεπιστήμιο της Λειψίας και γίνεται διδάκτωρ του ίδιου πανεπιστημίου (1881), με τη διατριβή Το παιχνίδι υπό έποψη ψυχολογική και παιδαγωγική. Το 1882 μεταβαίνει στο Παρίσι, όπου γνωρίζεται με τον Δημήτριο Βικέλα, ο οποίος και τον ωθεί στη συγγραφή διηγημάτων.
Το πρώτο διήγημα του Βιζυηνού είναι το Το αμάρτημα της μητρός μου που δημοσιεύτηκε στην Εστία το 1883 με τη βοήθεια και τη συμπαράσταση του Βικέλα. Με το έργο αυτό, που ξεχωρίζει για την ψυχογραφική του διάσταση, ο Βιζυηνός άνοιξε ουσιαστικά το δρόμο της ηθογραφίας. Πρόκειται για την εξιστόρηση ενός οικογενειακού δράματος με κεντρική μορφή τη μητέρα του αφηγητή. Η μητέρα του αφηγητή άθελά της στον ύπνο της καταπλάκωσε τη μικρή κόρη της και το «αμάρτημα» αυτό τη βασανίζει σε όλη της τη ζωή. Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, η μυθιστορηματική πλαστικότητα των χαρακτήρων, οι δραματικές συγκρούσεις και η άρτια δομή και τεχνική αποτελούν τα βασικά γνωρίσματα του έργου.
Σημαντική επίδραση στο λογοτεχνικό έργο του Βιζυηνού έπαιξε η γνωριμία του με το φιλόσοφο και τεχνοκριτικό Πέτρο Βράιλα Αρμένη στο Λονδίνο, ο οποίος τον ώθησε να μελετήσει την επτανησιακή λογοτεχνία, από την οποία επηρεάστηκε βαθιά. Την ίδια περίοδο εξέδωσε την ποιητική συλλογή Ατθίδες Αύραι, που είναι από τα κυριότερα ποιητικά του έργα. Σε διάστημα ενός χρόνου (1883 - 1884) εξέδωσε το μεγαλύτερο μέρος των διηγημάτων του: Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως, Ποίος ήτο ο φονεύς του αδελφού μου, Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας, Το μόνον της ζωής του ταξίδιον, Πρωτομαγιά. Σε όλα αυτά τα έργα του, αλλά και στο τελευταίο του Ο Μοσκώβ Σελήμ (1895) ο Βιζυηνός αντλεί το αφηγηματικό του υλικό κυρίως από τις προσωπικές και οικογενειακές μνήμες, από τις παραδόσεις και τα βιώματα της λαϊκής ζωής στην ιδιαίτερή του πατρίδα, τη Βιζύη της Ανατολικής Θράκης, ενισχυμένο από το στέρεο υπόβαθρο της παιδείας του και την επιστημονική γνώση της ψυχολογίας. Η γλώσσα των διηγημάτων του Βιζυηνού είναι η απλή καθαρεύουσα, ενώ για τους διαλόγους χρησιμοποιεί τη δημοτική ή ακόμη και ιδιωματικούς τύπους από την περιοχή της Θράκης. Τα διηγήματά του άρχισαν να γίνονται αντικείμενο ενδιαφέροντος μόνο μετά τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο το 1892.
Μετά το θάνατο του φίλου και ευεργέτη του Ζαρίφη, το 1885 γίνεται πανεπιστημιακός στην έδρα της φιλοσοφίας, αφού είχε υποβάλει τη διατριβή Η φιλοσοφία του καλού παρά τω Πλωτίνω. Ο Βιζυηνός, νους κριτικός, ιδιοφυής και φιλέρευνος διδάσκει, μεταφράζει τις γνωστότερες ευρωπαϊκές μπαλάντες,συγγράφει ψυχολογικές και λαογραφικές μελέτες, τραγούδια, παιδική λογοτεχνία.
Παρά την προσφορά του στη ψυχολογική επιστήμη και έρευνα, το κατεστημένο της Φιλοσοφικής Σχολής έδειξε αδιαφορία και έλλειψη ανταπόκρισης. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με το οικονομικό πρόβλημα που είχε μετά το θάνατο του φίλου και ευεργέτη του Γ. Ζαρίφη τον οδήγησαν στην σταδιακή διατάραξη του ψυχικού του κόσμου και στο Δρομοκαΐτειο Ψυχιατρείο. Τα τελευταία δύσκολα χρόνια της ζωής του πέρασαν υπό το κράτος της ψυχικής του νόσου η οποία τον οδήγησε στο θάνατο το 1896.

Federico Garcia Lorca

Νύχτα του Άγρυπνου Έρωτα

Νύχτα πάνω από τους δυο με πανσέληνο,
εγώ βάλθηκα να κλαίω κι εσύ γελούσες.
Η καταφρόνια σου ήταν ένας Θεός, τα δικά μου παράπονα
στιγμές και περιστέρια αλυσοδεμένα.

Νύχτα κάτω από τους δυο. Κρύσταλλο οδύνης,
έκλαιγες εσύ από βάθη απόμακρα.
Ο πόνος μου ήταν ένας σωρός από αγωνίες
πάνω στην αδύναμη καρδιά σου από άμμο.

Η αυγή μας έσμιξε πάνω στο κρεβάτι,
τα στόματα βαλμένα πάνω στο παγωμένο σιντριβάνι
του αίματος τ αστείρευτου που χύνεται.

Κι ο ήλιος μπήκε απ το κλειστό μπαλκόνι
και το κοράλλι της ζωής άπλωσε το κλαδί του
πάνω στην καρδιά μου τη σαβανωμένη.

Το χτύπημα και ο θάνατος

Πέντε η ώρα που βραδιάζει
πέντε ακριβώς, την ώρα που βραδιάζει
φέρνει έν' αγόρι το νεκροσέντονο
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Έτοιμος κι ο κουβάς με τον ασβέστη
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Θάνατος τ' άλλα, θάνατος μονάχα
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Ψηλά παίρνει ο αγέρας τα βαμπάκια
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Το οξείδιο σπέρνει κρύσταλλο και νίκελ
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Παλεύει η περιστέρα με το αγρίμι
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Κι η σάρκα μ' ένα κέρατο θλιμμένο
πέντε η ώρα που βραδιάζει.

Χορδή τυμπάνου αρχίζει να χτυπά
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Αρσενικού καμπάνες κι ο καπνός
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Βουβοί συντρόφοι στ' άχαρα σοκάκια
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Του ταύρου η καρδιά μονάχα ολόρθη
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Όταν ο ιδρώτας χιόνι αργά γινόταν
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Όταν η αρένα γέμισε με ιώδιο
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Τ' αυγά του στην πληγή άφησε ο θάνατος
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Πέντε η ώρα που βραδιάζει,
πέντε ακριβώς, την ώρα που βραδιάζει.

Μια κάσα από καρούλια το κρεβάτι
πέντε η ώρα που βριαδιάζει.
Σουραύλια ηχούν και κόκαλα στ' αυτί του
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Στο μέτωπό του ο ταύρος μουγκανίζει
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Η κάμαρα ιριδίζει από αγωνία
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Από μακριά σιμώνει κι όλα η σήψη
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Σάλπιγγα κρίνου στον χλοερό βουβώνα
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Οι πληγές του εκαίγανε σαν ήλιοι
πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Και το πλήθος να σπάει τα παραθύρια
πέντε η ώρα που βραδιαζει.
Πέντε η ώρα που βραδιάζει.
Αχ! Τι φριχτά στις πέντε που βραδιάζει.
Ήτανε πέντε σ' όλα τα ρολόγια,
ήτανε πέντε κι έπεφτε το βράδυ.

Δεν θέλω να το βλέπω!

Πες στο φεγγάρι να φανεί
γιατί δε θέλω πια να βλέπω
το αίμα του Ιγνάθιο μες στην αρένα.

Δεν θέλω να το βλέπω!

Αχνό φεγγάρι απ' άκρη σ' άκρη,
άτι από σύννεφα γαλήνια
και η σταχτιά του ονείρου αρένα
με τις ιτιές γύρω γύρω.

Δεν θέλω να το βλέπω!

Η θύμησή μου καίγεται!
Μηνύστε το στα γιασεμιά
με την αέρινη ασπράδα.

Δεν θέλω να το βλέπω!

Πληγές της αγάπης

Αυτό το φως, τούτη η φωτιά που κατατρώει,
τούτο το σταχτί τοπίο που με τυλίγει,
τούτος ο πόνος για μια και μόνη ιδέα,
τούτη η αγωνία τ’ουρανού,του κόσμου, της ώρας..


Τούτος ο θρήνος του αίματος που στολίζει
λύρα δίχως παλμό πια, φευγαλέο δαυλό
τούτο το βάρος της θάλασσας που με χτυπά
τούτος ο σκορπιός που μου φωλιάζει στο στήθος

Είναι στεφάνι του έρωτα,κλινάρι πληγωμένου
όπου δίχως ύπνο ονειρεύομαι την παρουσία σου
μέσα στο ρημαδιό του στήθους μου βουλιαγμένο

Και μόλο που ψάχνω την καμπύλη της φρόνησης
μου προσφέρει η καρδιά σου κοιλάδα απλωμένη
με φαρμάκι και πάθος γνώσης πικρής.

Λούζεται η αγάπη μου

Λούζεται η αγάπη μου
στο Γουαδαλκιβίρ,
και τ' άνθη παίρνουν ευωδιά
απ'το γλυκό κορμί της

Τρέξε πέτα χελιδόνι
φέρ' της Βενετιάς βελόνι
να κεντήσει στο μαντίλι
τη χαρά της να μου στείλει

Μεταξωτά η αγάπη μου
μαντίλια μου κεντά
κι όλο φιλάει την κλωστή
και βυσσινιά τη βάφει

Τρέξε πέτα χελιδόνι
φέρ' της Βενετιάς βελόνι
να κεντήσει στο μαντίλι
τη χαρά της να μου στείλει

Μαχαίρι

Το μαχαίρι,
μπαίνει μέσα στην καρδιά
όπως το υνί του αλετριού
μέσα στη στέρφα γη.

Όχι.
Μη μου το καρφώνεις.
Όχι

Το μαχαίρι,
σα μια αχτίδα του ήλιου,
πυρπολεί τα τρομαχτικά
τα βάθη.

Όχι.
Μη μου το καρφώνεις.
Όχι. Μη.

O Federico Garcia Lorca ήταν Ισπανός ποιητής, δραματουργός, μουσικός και θεατρικός συγγραφέας- ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης και μέλος της ‘Γενιάς του 1927’, μιας ομάδας από συγγραφείς που ήταν υπέρμαχοι του κινήματος avant-garde στη λογοτεχνία.
Γεννήθηκε στις 5 Ιουνίου 1898 στο Fuente Vaqueros, ένα Ανδαλουσιανό χωριό κοντά στη Γρανάδα. Ο πατέρας του, Federico Garcia Rodriguez ήταν αγρότης και η μητέρα του, Vicenta Lorca Romero δασκάλα. Ως παιδί, ο Lorca ήταν πρώιμα ανεπτυγμένος, αν και δεν είχε πολύ καλές επιδόσεις στο σχολείο. Απ’ την ηλικία των 11 χρόνων ζούσε με την οικογένειά του στην πόλη της Γρανάδα, αλλά περνούσε τα καλοκαίρια στην εξοχή. Αργότερα έγραψε: ‘Αγαπώ τη γη. ‘Ολα μου τα συναισθήματα με δένουν μ’ αυτή. Οι πρώτες αναμνήσεις που έχω είναι αυτές της γης’. Στην πόλη της Γρανάδα όπου μεγάλωσε, αναφέρθηκε αρκετές φορές στην ποίηση και τη λογοτεχνία του.
Φοίτησε σε σχολείο Ιησουϊτών στη Γρανάδα και μετά από πιέσεις του πατέρα του, γράφτηκε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Γρανάδα, την οποίαν όμως εγκατέλειψε σύντομα, για να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία, τη μουσική και τη ζωγραφική. Το 1919, εγκαταστάθηκε στη Φοιτητική Κατοικία του Πανεπιστημίου της Μαδρίτης, που τότε λειτουργούσε ως ανοιχτό πανεπιστήμιο, πολιτιστικό κέντρο, της ισπανικής πρωτεύουσας. Εκεί συνάντησε τον Σαλβαδόρ Νταλί, τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ, τον ποιητή Ραφαέλ Αλμπέρτι και τον Χιμένεθ. Την ίδια περίοδο συνέθεσε τα πρώτα του ποιήματα που κυκλοφόρησαν το 1921, με τίτλο Βιβλίο Ποιημάτων. Λίγο νωρίτερα, το 1918, είχε δημοσιεύσει το έργο Εντυπώσεις & Τοπία περιδιαβαίνοντας την Καστίλη.Το 1922, συνεργάστηκε με τον συνθέτη Μανουέλ ντε Φάγια στο Φεστιβάλ Λαϊκής Μουσικής, στη Γρανάδα.
Τα έτη 1929-1930, αναζήτησε νέες πηγές έμπνευσης και ταξίδεψε στις ΗΠΑ και στην Κούβα. Οι εμπειρίες του στις Ηνωμένες Πολιτείες αξιοποιήθηκαν στο ποίημα Ένας Ποιητής Στη Νέα Υόρκη. Επέστρεψε στην Ισπανία το 1931 και συνέθεσε το Ντιβάνι Της Ταμαρίτ, ενώ παράλληλα δούλεψε και πάνω σε έργα για το κουκλοθέατρο. Εκεί έδειξε ξεκάθαρα πως επέλεγε ως κύρια ενασχόλησή του, τη συγγραφή θεατρικών και τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του ολοκλήρωσε τις κορυφαίες του δημιουργίες: Το Σπίτι Της Μπερνάρντα Άλμπα,Ματωμένος Γάμος, Γέρμα, Θρήνος Για Τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, τραγωδίες με θέμα τη κοινωνική καταπίεση κι έκδηλο το ανθρώπινο στοιχείο.
Με την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας, οργάνωσε μία θεατρική ομάδα υπό την ονομασία La Barroca, η οποία με τη βοήθεια του Υπουργείου Παιδείας, έδωσε παραστάσεις κλασσικών έργων σε χώρους εργατών κι αγροτικές περιοχές. Το 1936 υποδέχθηκε τον Αλμπέρτι, καθώς επέστρεψε από τη Μόσχα. Συνέταξε μια διακήρυξη συγγραφέων κατά του φασισμού κι ξεκίνησε να γράφει μια σειρά θεατρικών σκηνών με μορφή επιθεώρησης, ωστόσο τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς, ξέσπασε ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος.
Στις 18 Αυγούστου του 1936, σε ηλικία 38 ετών, δολοφονήθηκε στην περιοχή της Γρανάδα από ένα εκτελεστικό απόσπασμα 12 ατόμων, αποτελούμενο από αστυνομικούς, εθελοντές αλλά και κρατούμενους, τους οποίους υποχρέωσαν να διαπράξουν τη δολοφονία του Λόρκα υπό την απειλή της εκτέλεσης. Οι περισσότεροι δε από αυτούς δεν γνώριζαν καν ποιος είναι αυτός που είχαν διαταχθεί να δολοφονήσουν . Για τη δολοφονία κατηγορήθηκαν ακροδεξιοί πολιτικοί και επιχειρηματικοί κύκλοι, μέλη επιφανών οικογενειών της Γρανάδας, καθώς και κάποιοι προερχόμενοι από την άκρως συντηρητική οικογένεια του πατέρα του, οι οποίοι ήταν έξαλλοι με τον πατέρα και ως εκδίκηση σκότωσαν τον γιο. Ο τάφος του δε βρέθηκε ποτέ.

Σάμιουελ Μπέκετ ποιήματα

"Όταν είμαστε μες στα σκατά ως το λαιμό, δε μένει παρά να τραγουδήσουμε. " Σάμιουελ Μπέκετ

Συνδεδεμένος

Είναι τέτοια η απελπισία στο να κρύβεις τις λέξεις που θες να πεις
Που δεν είναι καλύτερο να αποτυγχάνεται η προσπάθεια
Απ’ το να μη γίνεται καθόλου;
Οι ώρες μετά τη φυγή σου πέφτουν πάνω μου βαριές
σύντομα θ’ αρχίσουν σιγά-σιγά να σέρνονται
πάνω σ’ ένα κρεβάτι απ’ τη δική σου έλλειψη
όπου οι μάχες αρπάζονται τυφλά
αναζωπυρώνοντας αναμνήσεις από αγάπες παλιές
αντικρίζοντας ματιές εκεί όπου κάποτε έβλεπα τα δικά σου μάτια
αλλά όλα είναι προτιμότερο να συμβαίνουν σύντομα παρά ποτέ
η ανάγκη μου, μαύρη και σκοτεινή πιτσιλάει τα πρόσωπά τους
και σου λέω ξανά πως εννέα μέρες δεν είναι ποτέ αρκετές
γι’ αυτούς που αγαπάμε
ούτε εννέα μήνες
ούτε εννέα ζωέςΚαι σου λέω πάλι
εάν εσύ δεν με διδάξεις δεν θα μάθω
σου λέω πάλι υπάρχει πάντα κάτι το τελευταίο
ακόμα και τις τελευταίες φορές
τις τελευταίες φορές που ικετεύεις
τις τελευταίες φορές που αγαπάς
ξέροντας πως να μη ξέρεις να προσποιείσαι
κάτι το τελευταίο ακόμη και την τελευταία φορά που σου λέω
εάν εσύ δεν μ’ αγαπήσεις δε θ’ αγαπηθώ ποτέ
εάν εγώ δεν σ’ αγαπήσω δε θ’ αγαπήσω ποτέ
η ανατάραξη των περασμένων λέξεων κατευθείαν στην καρδιά και πάλι
Αγάπη αγάπη αγάπη σαν γδούπος βαρύς ενός παλιού εμβόλου
χτυπώντας τους αναλλοίωτους σωρούς των λέξεων
κι εγώ τρομοκρατημένος και πάλι
πως ίσως δεν αγαπηθώ
πως ίσως αγαπήσω αλλά όχι εσένα
πως ίσως αγαπηθώ αλλά όχι από εσένα
ξέροντας πως να μη ξέρω να προσποιούμαι
εγώ και όλοι οι άλλοι που θα σε αγαπήσουν
αν σε αγαπήσουν
εκτός κι αν δεν σ’ αγαπήσουν

Άτιτλα

θα’ θελα η αγάπη μου να πέθαινε
θα’ θελα να ‘βρεχε στο κοιμητήρι
και στα δρομάκια που διαβαίνω
κλαίγοντας αυτήν που πίστεψε ότι μ’ αγάπησε

            ***** 

κρανίο μονάχο έξω και μέσα
κάπου ενίοτε
σαν κάτι
κρανίο καταφύγιο τελευταίο
δοσμένος απ’ έξω
φτυστός Bocca μες στον καθρέφτη
το μάτι στον έσχατο φόβο
ανοίγει διάπλατα ξανακλείνει
μην έχοντας πια τίποτα
έτσι ενίοτε
σαν κάτι
απ’ τη ζωή όχι αναγκαστικά
κάθε μέρα επιθυμείς
να’ σαι μια μέρα ζωντανός
όχι βέβαια χωρίς να λυπάσαι
μια μέρα που γεννήθηκες
τίποτα μηδαμινό
δεν θα’ χε υπάρξει
για το τίποτα
τόσο υπαρκτό
τίποτα
μηδαμινό
βήμα το βήμα
πουθενά
κανένας μόνος
δεν ξέρει πώς
μικρά βήματα
πουθενά
επίμονα.

              *****

Είμαι αυτή η ροή της άμμου που γλιστράει
ανάμεσα στο βότσαλο και στον αμμόλοφο
η καλοκαιρινή βροχή πέφτει πάνω στη ζωή μου
πάνω σ' εμένα η ζωή μου που μου ξεφεύγει με
καταδιώκει
και θα σβήσει τη μέρα που άρχισε
αγαπημένη στιγμή σε βλέπω
μέσα σ' αυτό το παραπέτασμα της ομίχλης που χάνεται
όπου δε θα 'χω παρά να πατήσω σ' αυτά τα μακριά
κινούμενα κατώφλια
και θα ζήσω
όσο ν' ανοιγοκλείσει μια πόρτα

Η μύγα

ανάμεσα σε μένα και τη σκηνή
το τζάμι
άδειο εκτός από εκείνημπρούμυτα
μες στα άδεια της εντόσθια
κεραίες ξετρελαμένες φτερά δεμένα
πόδια γαμψά στόμα που το κενό βυζαίνει
σπαθίζοντας το διάστημα σπάζοντας τα μούτρα της
στο χώρο του αοράτου
κάτω απ' τον αδύναμο αντίχειρά μου ανατρέπει
τη θάλασσα και τον ήρεμο ουρανό

Ο Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Barclay Beckett) γεννήθηκε στην Ιρλανδία το 1906, λογοτέχνης, ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Το έργο του είναι βασικά μινιμαλιστικό, και σύμφωνα με ορισμένους ερμηνευτές, βαθιά απαισιόδοξο για την ανθρώπινη φύση. Η απαισιοδοξία αυτή αντανακλάται από την εκτενή και περίεργη αίσθηση του χιούμορ στο έργο του, καθώς και από το γεγονός ότι η περιγραφή των εμποδίων στην ανθρώπινη ζωή εξυπηρετεί την επιθυμία του Μπέκετ να δείξει ότι το "ταξίδι" είναι που αξίζει, παρά τις δυσκολίες του.
Ταξίδεψε στην Ιρλανδία, στη Γαλλία, στην Αγγλία, και στη Γερμανία, γράφοντας ποιήματα και πρόζα, ασκώντας περίεργα, ευκαιριακά επαγγέλματα για να τα βγάλει πέρα. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του ήρθε σε επαφή με πολλούς άστεγους και αναζητητές, και αυτές οι συναντήσεις αργότερα θα αποτυπώνονταν σε μερικούς από τους σπουδαιότερους χαρακτήρες του.

 Όποτε συνέβαινε να περάσει από το Παρίσι, αναζητούσε τον Τζόις και οι δυο τους είχαν ατελείωτες συναντήσεις, αν και φημολογείται ότι συχνά κάθονταν μαζί εν σιωπή υποφέροντας από τη θλίψη τους.Εγκαταστάθηκε τελικά στο Παρίσι το 1937. Λίγο μετά δέχτηκε επίθεση στον δρόμο από ένα άτομο που τον είχε πλησιάσει για να του ζητήσει χρήματα. Αργότερα, στο νοσοκομείο, θα μάθαινε ότι είχε έναν τρυπημένο πνεύμονα. Μετά από την ανάρρωσή του πήγε στη φυλακή για να επισκεφτεί αυτόν που του επιτέθηκε. Όταν τον ρώτησε γιατί του είχε επιτεθεί, ο φυλακισμένος απάντησε «δεν γνωρίζω, κύριε», μια φράση που με εμμονή επαναλαμβάνεται από μερικές από τις χαμένες και συγχυσμένες ψυχές που θα εποικούσαν τα μετέπειτα έργα του συγγραφέα.

Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου ο Μπέκετ παρέμεινε στο Παρίσι - ακόμα και όταν αυτό καταλήφθηκε από τους Γερμανούς. Αγωνίστηκε για την αντίσταση έως το 1942, όταν συνελήφθησαν διάφορα μέλη της ομάδας του και αναγκάστηκε να διαφύγει με τη Γαλλίδα σύζυγό του στη μη κατειλημμένη ζώνη. Το 1945, αφότου το Παρίσι απελευθερώθηκε από τους Γερμανούς, επέστρεψε και τότε ξεκίνησε η πιο παραγωγική συγγραφική του περίοδος.

Ο Μπέκετ ήταν ο πρώτος από τους συγγραφείς του «παραλόγου» που κέρδισε διεθνή φήμη. Τα έργα του έχουν μεταφραστεί σε πάνω από είκοσι γλώσσες. Το 1969 του απονεμήθηκε το βραβείο Νόμπελ για τη λογοτεχνία. Συνέχισε να γράφει μέχρι τον θάνατό του, το 1989, αλλά δυσκολευόταν όλο και πιο πολύ από έργο σε έργο, ώσπου στο τέλος αποφάνθηκε πως «η κάθε λέξη τού φαινόταν σαν ένας περιττός λεκές μέσα στη σιωπή και στο τίποτα».

Ο Χάρολντ Πίντερ γράφει για τον Μπέκετ: «Είναι ο πιο θαρραλέος, αδίστακτος συγγραφέας που γνωρίζω και όσο πιο πολύ τρίβει τη μύτη μου στα σκατά τόσο πιο ευγνώμων του είμαι. Δεν με κοροϊδεύει, δεν με παραπλανά, δεν μου κλείνει το μάτι, δεν μου πλασάρει γιατρειά ή σωτηρία, δεν μου πουλάει τίποτε που δεν θέλω να αγοράσω - δεν δίνει δεκάρα αν θ' αγοράσω ή όχι. E, λοιπόν, θα αγοράσω από την πραμάτεια του, αγκίστρι, πετονιά και βαρίδι, γιατί δεν αφήνει πέτρα που να μην τη γυρίσει και κανένα σκουλήκι στην ησυχία του. Φέρνει στο φως ένα σώμα ομορφιάς. Το έργο του είναι όμορφο».

MARINA ABRAMOVIC - PERFORMANCE ART

«Τι να την κάνεις την ευτυχία; Δεν έχει τίποτα να σου μάθει. Αντιθέτως, ο πόνος, η δυσκολία, το εμπόδιο σε μεταβάλλει, σε διδάσκει ποιος είσαι, ενδεχομένως σε δυναμώνει ή σε κάνει και καλύτερο. Κυρίως σου δίνει να καταλάβεις τη φοβερή αξία του «εδώ» και του «τώρα». Στις δυστυχισμένες στιγμές είμαστε παρόντες στη ζωή μας. Δεν αλλάζει ο άνθρωπος όταν είναι ευτυχισμένος, αλλά όταν υποφέρει».



«Τις περισσότερες φορές προσπαθούμε να κάνουμε πράγματα που μας αρέσουν. Κάνοντάς τα όμως παραμένουμε ίδιοι. Οταν όμως κληθούμε να αντιμετωπίσουμε κάτι εξαιρετικά δύσκολο όπως έναν θάνατο, μια ανίατη ασθένεια, ένα ατύχημα, τότε βλέπουμε να αναδύεται μια διαφορετική μας πτυχή. Τότε αλλάζουμε πραγματικά και βαθιά ο καλλιτέχνης οφείλει να μιλήσει για τη δυστυχία. Οφείλει επίσης, να μιλάει για το θάνατο, χωρίς να τον φοβάται. Πρέπει κι ο ίδιος «να ξέρει να πεθάνει».



«Στις περφόρμανς εμπλέκω το κορμί μου για να απελευθερωθώ από τον φόβο. Το σώμα υπακούει πλήρως στο μυαλό και το τελευταίο είναι που μας βάζει όλα τα εμπόδια, δημιουργεί αναχώματα και ενδοιασμούς. Καταφέρνοντας λοιπόν να καθυποτάξω το σώμα, στο τέλος επιβάλλομαι και στη σκέψη».


                                          

Ρυθμός 10 (1973)

Στα πρώιμα έργα της, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, έκανε μία σειρά από παραστάσεις που τις ονόμασε Ρυθμός. Εκεί άρχισε να εξερευνά τα στοιχεία του τελετουργικού και της χειρονομίας χρησιμοποιώντας το ίδιο της το σώμα και γίνεται η ίδια ένα είδος πειραματόζωου.

Στη πρώτη της περφόρμανς το 1973 με τίτλο «Ρυθμός 10», όλα της τα εργαλεία ήταν είκοσι μαχαίρια και δύο συσκευές εγγραφής βίντεο. Η καλλιτέχνιδα προκάλεσε ισχυρό σοκ στο κοινό της παίζοντας ένα είδος, από την περιβόητη «Ρώσικη Ρουλέτα», στην οποία με ρυθμικά σφυροκοπήματα του μαχαιριού και με μεγάλη ταχύτητα σημάδευε ανάμεσα στα δάχτυλά της. Κάθε φορά που κατά λάθος κοβόταν, έπαιρνε ένα καινούργιο, καθαρό μαχαίρι από τη σειρά των 20. Όλη την επιχείρηση την κατέγραψε σε βιντεοκασέτα. Μετά από τα 20 κοψίματα του εαυτού της ξαναέβαλε την ταινία να παίξει ακούγοντας προσεκτικά τους ήχους και ξαναπροσπάθησε να κάνει τις ίδιες κινήσεις αποφεύγοντας τα ίδια λάθη, αναμειγνύοντας το παρελθόν με το παρόν.

Η Μαρίνα με το έργο της από την αρχή, ανέλαβε την πιο δύσκολη αποστολή –να εξερευνήσει τα φυσικά και νοητικά όρια του ανθρώπου– τον «πόνο και τους ήχους της σουβλιάς», το διπλό ήχο: από την ιστορία και από την ανταπάντησή της.

Με αυτό το πρώτο έργο, λοιπόν, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς άρχισε να μελετά σοβαρά την κατάσταση του νου του εκτελεστή. «Όταν μια φορά μπαίνει κανείς στην κατάσταση της περφόρμανς μπορεί να πιέσει το σώμα του να κάνει πράγματα τα οποία σε καμία περίπτωση δεν θα μπορούσε κανονικά να τα κάνει», δήλωσε η ίδια.

                                           

Φλεγόμενο Αστέρι (1974)

Και σε αυτή την περφόρμανς της η Αμπράμοβιτς αναζητούσε την ενέργεια που παράγεται μέσα από τον ακραίο σωματικό πόνο, αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας το μεγάλο πεντάγωνο (κομμουνιστικό) αστέρι το οποίο το μούσκεψε με βενζίνη στην αρχή της παράστασης.

Καθούμενη έξω από το αστέρι η καλλιτέχνιδα πρώτα έκοψε τα νύχια της, τα μαλλιά της, τα νύχια των ποδιών. Τη στιγμή που τέλειωνε με το καθένα από αυτά, μάζευε τα κομμένα απομεινάρια των νυχιών ή των μαλλιών και τα έριχνε μέσα στις φλόγες προκαλώντας κάθε φορά μία μικρή έκρηξη φωτός. Καίγοντας το κομουνιστικό πεντάγωνο αστέρι απεικόνιζε σωματική και πνευματική κάθαρση, ενώ απευθυνόταν στην πολιτική παράδοση της χώρας της.

Στην τελική πράξη της κάθαρσης, η Μαρίνα εκτόξευσε τον εαυτό της και πηδώντας μέσα στις φλόγες, κάθισε στη μέση του μεγάλου αστέρα. Λόγω του φωτός και του καπνού το κοινό που παρακολουθούσε την περφόρμανς δεν αντιλήφθηκε ότι, αφού βρέθηκε εντός του αστέρα έμεινε χωρίς αισθήσεις, λόγω της έλλειψης οξυγόνου. Μερικοί άνθρωποι κατάλαβαν ότι κάτι δεν πάει καλά, τη στιγμή που οι φλόγες την πλησίασαν παρά πολύ και αυτή δεν αντέδρασε με κανένα τρόπο. Ευτυχώς η δράση του κόσμου ήταν στιγμιαία, βρέθηκε κι ένας γιατρός και την έβγαλαν έξω από το φλεγόμενο αστέρα.

Όταν αργότερα την ρώτησαν να σχολιάσει αυτό το περιστατικό, η απάντηση της ήταν η εξής: «Ήμουν πολύ θυμωμένη, γιατί κατάλαβα ότι υπάρχουν φυσικά όρια: όταν χάνεις την συνείδησή σου δεν μπορείς να είσαι παρόν, δεν μπορείς να συνεχίσεις την περφόρμανς».

Έκανε μία μεγάλη εξερεύνηση σχετικά με τη φύση του νου και του σώματος και τη σχέση αυτών των δύο.

Στα πλαίσια αυτής της εξερεύνησης έκανε αργότερα ταξίδι στο Θιβέτ και στην έρημο της Αυστραλίας. Μετά, ανέπτυξε ακόμη περισσότερο το εγχείρημα «Ρυθμός» συνεχίζοντας να πειραματίζεται με τον ίδιο το εαυτό της, πάντα στα όρια της αντοχής.

Η Αμπράμοβιτς είναι μυστικίστρια, έως σήμερα. Ασχολείται με την ενέργεια, την αύρα, τις ανατολικές θρησκείες, τον διαλογισμό.

                                    

Ρυθμός 0 (1974)

Τη δοκιμή των ορίων της σχέσης ανάμεσα στον εκτελεστή της περφόρμανς και το κοινό, η Μαρίνα ανάπτυξε με μία από τις πιο προκλητικές και τις πιο γνωστές της παραστάσεις. Στον εαυτό της έδωσε ένα παθητικό ρόλο και στο κοινό ενεργητικό. Πάνω σε ένα τραπέζι τοποθέτησε 72 διαφορετικά αντικείμενα με τα οποία μπορούσε ο καθένας να της κάνει ό,τι ήθελε. Κάποια αντικείμενα ήταν ευχάριστα και θα της προκαλούσαν ηδονή, ενώ άλλα θα μπορούσαν να της προκαλέσουν πόνο και να τη βλάψουν με διάφορους τρόπους.

Ανάμεσα σε αυτά ήταν προφυλακτικά, υπνωτικά χάπια, σχοινιά, ψαλίδια, μαχαίρι, μαστίγιο, αλλά το πιο επικίνδυνο απ΄ όλα ήταν ένα πιστόλι με μόνο μία σφαίρα μέσα και δίπλα υπήρχε αναρτημένη πινακίδα όπου αναγραφόταν πως οι επισκέπτες της έκθεσης μπορούσαν να της κάνουν οτιδήποτε με τα αντικείμενα αυτά, χωρίς να επωμισθούν καμία ευθύνη.

Στην αρχή τα μέλη του κοινού αντέδρασαν με προσοχή και μετριοπάθεια, αλλά όσο περνούσε ο χρόνος αυξανόταν και η τόλμη τους και μερικοί από αυτούς άρχισαν να δρουν πραγματικά βίαια.

Όπως η ίδια περιέγραψε αυτή τη μοναδική και αξέχαστη εμπειρία της: «Η εμπειρία που είχα με έμαθε ότι αν αφήσεις το κοινό να αποφασίζει, μπορεί να σε σκοτώσει. Αισθανόμουν πραγματικά σαν να με βιάζουν: έκοψαν τα ρούχα μου, τρυπούσαν το στομάχι μου με αγκάθια τριαντάφυλλου, μέχρι που ένας από αυτούς σημάδεψε το πιστόλι στο κεφάλι μου, αλλά κάποιος άλλος του το πήρε. Δημιούργησα μία επιθετική ατμόσφαιρα. Μετά από έξι ώρες, όπως το είχα προσχεδιάσει, σηκώθηκα και άρχισα να περπατάω προς το κοινό. Όλοι το 'βαλαν στα πόδια αποφεύγοντας την ενδεχομένη σύγκρουση μαζί μου.»

«Δεν είμαι μαζοχίστρια» διευκρίνισε σε μια συνέντευξή της. «Δεν αγαπώ τον πόνο καθόλου. Ο λόγος που μπήκα σε αυτή τη διαδικασία δεν ήταν για να ευχαριστηθώ, αλλά για να βρεθώ στο σημείο που η απελευθέρωση από τον πόνο σε μυεί στο νόημα και στον πλούτο του πνευματικού κόσμου».

Balkan Baroque (1997)

Στην περίφημη Μπιενάλε της Βενετίας το 1997, έπρεπε να αντιπροσωπεύει την γενέθλια χώρα της, αλλά οι αρχές δεν τα βρήκανε μεταξύ τους σχετικά με την χρηματοδότηση και έτσι το σέρβικο περίπτερο δόθηκε σε κάποιον άλλον καλλιτέχνη. Όμως, οι Ιταλοί ήθελαν πάσει θυσία τη συμμετοχή της και της έδωσαν ξεχωριστό χώρο, εκτός διαγωνισμού, όπου παρουσίασε την περίφημη «Balkan Baroque».

Η περφόρμανς αυτή είχε δύο επίπεδα: στο πρώτο καθόταν πάνω σ' ένα λόφο από ματωμένα κοκκάλα, ντυμένη με ένα λευκό φόρεμα όπου τα καθάριζε και τα ξέπλενε από τα αίματα, όλη την ώρα κλαίγοντας και θρηνώντας για την κατάρα και τη μοίρα των Βαλκανίων, προσπαθώντας με ένα συμβολικό τρόπο, να ξεπλύνει και να καθαρίσει την αιματηρή ιστορία και τις αμαρτίες των προγόνων της. Το άλλο σκέλος, αποτελούνταν από βιντεοεικόνες που σκηνοθέτησε με κομπάρσους ντυμένους με σερβικές παραδοσιακές στολές, με τα εκτεθειμένα σεξουαλικά τους όργανα.

Επί τέσσερα χρόνια περιόδευε με αυτή την περφόρμανς. «Μου πήρε άλλα τέσσερα χρόνια να απαλλαγώ από τη μυρωδιά», ομολογεί.

                            

THE ARTIST IS PRESENT: 736 ώρες, 750.000 επισκέπτες

Από 14 Μαρτίου έως 31 Μαΐου 2010 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) φιλοξένησε την πρώτη αναδρομική έκθεση των προσωπικών της περφόρμανς με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η Καλλιτέχνης Είναι Εδώ», την μεγαλύτερη που είχε μέχρι τότε διοργανώσει το μουσείο της Νέας Υόρκης πάνω στην performance art. Η Αμπράμοβιτς καθόταν για όσες ώρες ήταν ανοιχτό το μουσείο σιωπηλή και ακίνητη πίσω από ένα τραπέζι στο αίθριο του μουσείου, χωρίς να έχει το δικαίωμα να πιει, να φάει ή να πάει στην τουαλέτα. Το κοινό μπορούσε να καθίσει απέναντί της όσο επιθυμούσε και να κάνει ό, τι θέλει. Αλλοι συγκινήθηκαν, άλλοι παρέμειναν απαθείς, οι περισσότεροι έβαλαν τα κλάματα αποκαλύπτοντας την ευαισθησία τους δημόσια και χωρίς ντροπή και χάθηκαν στο βλέμμα της, για να γίνει ο καθρέφτης των συναισθημάτων τους.

«Είμαι πολύ δεκτική στην ενέργεια που εκπέμπουν οι άλλοι κι αυτό που με συγκλόνισε ήταν ο απέραντος πόνος που διάβασα στα μάτια των ανθρώπων».

Το αυτοκίνητο στο οποίο ζούσε με τον Ουλάι όταν ταξίδευαν τη δεκαετία του '70 σε ολόκληρη την Ευρώπη για να παρουσιάσουν τα έργα τους, υποδεχόταν το κοινό στο ΜοΜΑ. Τις πρώτες εκείνες περφόρμανς τις έδειξαν σε βίντεο, καθώς το 2005 στο μουσείο Guggenheim τις είχε επαναλάβει για επτά νύχτες υπό τον τίτλο «Seven Easy Pieces».

Κάποιες περφόρμανς αποφάσισαν να τις αναπαραστήσουν στο MoMA με άτομα που επιλέχθηκαν ύστερα από οντισιόν. Τις τρεις τις είχε κάνει με τον Ουλάι: «Imponderabilia» (1977), ένα ζευγάρι στέκεται γυμνό αντικριστά σε μια πόρτα. Οι θεατές πρέπει να στιμωχτούν ανάμεσά τους για να περάσουν. «Relation in Time» (1977), ένα ζευγάρι κάθεται πλάτη με πλάτη με τα μαλλιά του δεμένα όλη την ημέρα, τα σώματα ντυμένα το ίδιο ακριβώς, όλα στην έννοια τού ανδρόγυνου, όπου το αρσενικό και το θηλυκό συνυπάρχουν. «Point of Contact" (1980), ένα ζευγάρι στέκεται αντικριστά, δείχνοντας ο ένας τον άλλον, χωρίς να αγγίζονται.

Στο «Luminosity» (1997), η Αμπράμοβιτς αιωρήθηκε γυμνή σε έναν τοίχο κουνώντας πολύ αργά τα χέρια της. Τελευταία περφόρμανς ήταν το «Nude with Skeleton» (2002), όπου ήταν ξαπλωμένη με ένα σκελετό πάνω της.

Στην πρώτη της δημόσια ομιλία μετά τη μαραθώνια περφόρμανς στο ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης, η καλλιτέχνις ενέταξε το ακραίο της εγχείρημα ως το τελευταίο κεφάλαιο σε μια πορεία που διαπνέεται από συνέπεια και πείσμα.

Για πολλούς, η πιο μεγάλη χρονικά περφόρμανς, ήταν η κορύφωση των δοκιμασιών που υποβάλλει τον εαυτό της. Εκείνη το είδε διαφορετικά: «Ολοι έχουν χρησιμοποιήσει την περφόρμανς, από την Lady Gaga μέχρι τον Calvin Klein στις διαφημίσεις του. Όμως μέχρι σήμερα παρέμενε ένα παραγνωρισμένο μέσο. Μετά την ιστορία του ΜοΜΑ, πιστεύω ότι έγινε πολύ περισσότερο αντιληπτή η σημασία του μέσου».

Για την πρώτη της επαφή με την περφόρμανς, θυμήθηκε ένα περιστατικό της παιδικής της ηλικίας: «Ημουν στην εφηβεία, ψηλή και άσχημη. Αντιπαθούσα ιδιαίτερα τη μύτη μου και προσπαθούσα να πείσω τους γονείς μου να με στείλουν για πλαστική εγχείρηση αλλά ήταν ανένδοτοι. Είχα πειστεί ότι μόνο μια μύτη σαν της Μπριζίτ Μπαρντό θα με έκανε όμορφη. Αποφάσισα να πάρω φόρα και να χτυπήσω τη μύτη μου στη γωνία του κρεβατιού μου, ώστε να πάω έτσι κι αλλιώς στο χειρουργείο. Δυστυχώς κατά την πτώση αστόχησα!»

OΤΑΝ Η ΜΑΡΙΝΑ ΑΜΠΡΑΜΟΒΙΤΣ ΠΕΘΑΙΝΕΙ

Η βιογραφία της «Οταν η Μαρίνα Αμπράμοβιτς πεθαίνει» κυκλοφόρησε λίγο πριν την έκθεση στη Νέα Υόρκη. Ένα χρόνο νωρίτερα, είχε χάσει τη μητέρα της. «Ίσως τον πιο σκληρό άνθρωπο που γνώρισα ποτέ», όπως λέει. Ήταν εκείνη που την πήγε σε ηλικία 12 ετών πρώτη φορά στην Μπιενάλε της Βενετίας. Ποτέ φυσικά δεν αποδέχτηκε την τέχνη της κόρης της.

Στην αυτοβιογραφία της γράφει, για την αυστηρή, στρατιωτική ανατροφή από τη μητέρα της, πρώτη διευθύντρια του Κρατικού Νοσοκομείου του Βελιγραδίου στο νεοσύστατο σοσιαλιστικό μεταπολεμικό κράτος της Γιουγκοσλαβίας. Για τον πατέρα, που εγκαταλείποντας την οικογένεια το 1964, άφησε στη μάνα όλη την ευθύνη. Για τη γιαγιά που τη φρόντιζε. Για τον παππού της, Πατριάρχη της Ορθοδόξου Εκκλησίας της Σερβίας, Βαρνάβα -ανάμεσα στα αντικείμενα που έχει χρησιμοποιήσει στις περφόρμανς είναι και βυζαντινές εικόνες.

Σε μια συνέντευξη, που δημοσιεύτηκε το 1998, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς περιέγραψε πως η μητέρα της είχε τον απόλυτο, μιλιταριστικού τύπου έλεγχο, πάνω σ' αυτήν και τον αδελφό της και ήταν ιδιαίτερα αυστηρή.

«Δεν μου επιτρεπόταν να βγω έξω απ' το σπίτι μετά τις 10 η ώρα το βράδυ μέχρι και τα εικοσιεννιά μου. Όλες τις περφόρμανς μου, που έκανα στην Γιουγκοσλαβία, τις είχα κάνει πριν τις 10, γιατί τότε έπρεπε να γυρίσω σπίτι. Είναι εντελώς τρελό και απίστευτο, αλλά όλα τα κοψίματα, καψίματα και μαστιγώματα που έκανα πάνω στο εαυτό μου, –παρά λίγο να χάσω τη ζωή μου σε μία παράσταση (πρόκειται για την περιβόητη «Firestar»)– όλα έγιναν πριν τις 10 το βράδυ!»

Φαίνεται όμως, πως η αυστηρή μητέρα δεν κατάφερε να σπάσει το δυνατό και αναρχικό πνεύμα της κόρης της. Αντίθετα, βοήθησε στη δημιουργία μιας από τις πιο απόλυτες καλλιτέχνιδες της υφηλίου, το όνομα της οποίας προκαλεί δέος στους πιο σημαντικούς καλλιτεχνικούς κύκλους του κόσμου.

                                 

THE LIFE AND DEATH OF MARINA ABRAMOVICH

Το 2011 παρουσιάζει την παράσταση «Η ζωή και ο θάνατος της Μαρίνας Αμπράμοβιτς». Ήταν μια δική της ιδέα, την οποία πριν χρόνια είχε αφηγηθεί στον Μπόμπ Γουίλσον με την παράξενη επιθυμία της να σκηνοθετήσει εκείνος την κηδεία της. Με χιούμορ, λυρισμό και ταυτόχρονα συγκλονιστικές στιγμές από τη ζωή και το έργο της, με τον Γουίλιαμ Νταφόε σε ρόλο αφηγητή και εκλεκτούς τραγουδιστές, ευφάνταστα κοστούμια και με την ιδιαίτερη γραφή του Γουίλσον, η όπερα αποτελεί ένα μοναδικό σύγχρονο έργο με ζωντανή τη καλλιτέχνιδα στη σκηνή να υποδύεται τον εαυτό της αλλά και τη μητέρα της. Παράλληλα, σχεδιάζει άψογα την κηδεία της στα τρία μέρη του κόσμου όπου έζησε (Βελιγράδι, Αμστερνταμ, Νέα Υόρκη), μία με πραγματικό πτώμα και δύο με ομοίωμα, με την άποψη ότι όπου ζεις, πεθαίνει ένα κομμάτι σου• δηλαδή η ίδια η ζωή σε θανατώνει.

«Φοβόμαστε τόσο πολύ τον πόνο, φοβόμαστε τόσο πολύ να υποφέρουμε, φοβόμαστε τόσο πολύ τα πράγματα που δεν γνωρίζουμε», λέει η Αμπράμοβιτς. «Οπότε, πάντα διαλέγουμε τον εύκολο δρόμο. Και όταν διαλέγεις τα πράγματα που σου αρέσουν να κάνεις, δεν αλλάζεις ποτέ. Καθώς δημιουργώ επικίνδυνες καταστάσεις, χρησιμοποιώ την ενέργεια του κοινού για να διευρύνω αυτά τα όρια και να αποδείξω ότι εφόσον μπορώ να το κάνω στη ζωή μου, μπορούν και στη δική τους. Αν εμπιστευθείς τον πόνο, φτάνεις σε ένα άλλο επίπεδο συνείδησης. Είναι ο μοναδικός τρόπος».



                           
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς (Марина Абрамовић), γεννημένη στο Βελιγράδι της Γιουγκοσλαβίας στις 30 Νοεμβρίου 1946, είναι γνωστή για τις παραστάσεις της, οι οποίες ερευνούν την σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, σε μια προσπάθεια να «ελευθερωθούν» και οι δύο, μα κυρίως για την έκθεσή της χωρίς όρια σε κινδύνους χάριν της τέχνης που εκπροσωπεί για την οποία έχει πει: «Είναι το οξυγόνο της κοινωνίας. Στη δική μου περίπτωση δεν μπορούσα να δω τη δημιουργία κλεισμένη μέσα σ' ένα ατελιέ αλλά σε συνάρτηση με την ίδια τη ζωή, τον φόβο, την επιθυμία, το σώμα».

Κόρη δύο εθνικών ηρώων της Γιουγκοσλαβίας του Τίτο, η Μαρίνα ξεκίνησε την καριέρα της τη δεκαετία του '70 στο Βελιγράδι και έγινε γνωστή στον κόσμο, χρησιμοποιώντας το σώμα της σαν εργαλείο για τη δημιουργία τέχνης. Η Σέρβα καλλιτέχνις, χτένισε κάποτε επί ώρες το κεφάλι της μέχρι που αραίωσαν τα μαλλιά της, χάραξε με ξυράφι στην κοιλιά της το αστέρι σύμβολο της κομμουνιστικής Γιουγκοσλαβίας, ξάπλωσε γυμνή πάνω σε πάγο, έγδερνε ώρες ατέλειωτες με μια βούρτσα τα ματωμένα κόκκαλα μιας αγελάδας.

Οι γονείς της ανήκαν στη γενιά της νέας, κομμουνιστικής Γιουγκοσλαβίας και κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου ήταν παρτιζάνοι του Τίτο, πολεμούσαν το Φασισμό κι έχτισαν τα θεμέλια μιας κοινωνίας που οι αρχές τις βασίστηκαν στο σύνθημα «Αδελφότητα και Ενότητα» με τον στρατιωτικό πατέρα της Βότζα (Воја Абрамовић) να ανακυρήσσεται Εθνικός Ήρωας μετά τον πόλεμο, ενώ η μητέρα της, η Ντάνιτσα, στενή φίλη του Τίτο, μετά τον Πόλεμο έγινε ταγματάρχης στο στρατό και την δεκαετία του 1960 διατέλεσε διευθύντρια του Μουσείου Επανάστασης και Τεχνών στο Βελιγράδι.

Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βελιγραδίου μεταξύ του 1965 και του 1970, ενώ ακολούθησε μεταπτυχιακές σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ζάγκρεμπ (1972). Από το 1973 έως το 1975, δίδαξε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Νόβι Σαντ, ενώ παρουσίασε και τις πρώτες της παραστάσεις. Οταν σπούδαζε, ένας καθηγητής της είπε ότι δεν έχει ό, τι χρειάζεται για να γίνει καλλιτέχνις. Κι εκείνη πλάνταξε στο κλάμα που δεν είναι άντρας. Τώρα παίρνει την εκδίκησή της.

Το 1971 παντρεύτηκε τον Σέρβο καλλιτέχνη Νέσα Παρίποβιτς (Neša Paripović), με τον οποίο χώρισε το 1976. Τότε εγκατέλειψε τη Γιουγκοσλαβία και μετακόμισε στο Άμστερνταμ.

                             

                             

Η ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ULAY

Στο Άμστερνταμ γνώρισε τον Δυτικογερμανό καλλιτέχνη Uwe Laysiepen, γνωστότερο ως Ulay (Ουλάι), με τον οποίο συνεργάστηκαν για περίπου μια δεκαετία (το δέσιμο με τη Μαρίνα φαινόταν και με ένα συμβολικό τρόπο: ήταν γεννημένοι την ίδια μέρα) σχηματίζοντας ένα καλλιτεχνικό δίδυμο, όπου, άνδρας και γυναίκα είναι δύο κοσμικά όντα τα οποία ενωμένα δημιουργούν ένα «ερμαφρόδιτο εγώ», συμπεριφερόμενοι ως «ένα σώμα με δύο κεφάλια». Το ζευγάρι έγινε γνωστό για την προσπάθεια του να χαρτογραφήσει τα όρια της αγάπης και της συμβίωσης μέσω της ζωντανής αναπαράστασης, προσπαθώντας παράλληλα να τοποθετήσει την περφόρμανς ως τέχνη ισάξια με τις υπόλοιπες. Στις παραστάσεις τους, μελετούσαν ακραίες καταστάσεις και τις σχέσεις των σωμάτων τους με το χώρο.

Κάποια στιγμή οι δύο καλλιτέχνες ήταν δύσκολο να ζουν μαζί, με αποτέλεσμα, έπειτα από ένα μεγάλο διάστημα 12 ετών, να αποφασίζουν το τέλος της σχέσης τους. Ο τερματισμός της δικής τους συνεργασίας και σχέσης είναι ίσως ο πιο εντυπωσιακός και συμβολικός χωρισμός που έχει σημειωθεί στην εποχή μας.

«Το Μεγάλο Περπάτημα» ήταν μια από τις πιο γνωστές τους παραστάσεις, αλλά και ταυτόχρονα η τελευταία τους (1988), όταν οι δύο τους αποφάσισαν να διασχίσουν το Σινικό Τείχος, ξεκινώντας ο καθένας από διαφορετικές άκρες μέχρι να συναντηθούν κάπου στη μέση. Το προετοίμαζαν οκτώ χρόνια, όσο χρειάστηκε να βγουν όλες οι απαραίτητες άδειες από τις κινεζικές αρχές. Το αρχικό πλάνο, ήταν να διασχίσουν από τις δύο άκρες το τείχος, να βρεθούνε στη μέση και να παντρευτούνε. Αλλά μετά τα οκτώ χρόνια που χρειάστηκαν, η σχέση τους είχε ατονήσει.

«Αυτό το περπάτημα μετατράπηκε σε ένα πλήρες προσωπικό δράμα. Ο Ουλάι ξεκίνησε από την έρημο Γκόμπι (άντρας - φωτιά) κι εγώ από την Κίτρινη Θάλασσα (γυναίκα, στοιχείο νερού). Αφού περπατήσαμε ο καθένας μας 2.500 χιλιόμετρα, συναντηθήκαμε στη μέση και είπαμε ένας στον άλλον το τελευταίο αντίο». Η Αμπράμοβιτς συνέλαβε την ιδέα για αυτή την περφόρμανς μέσα σε ένα όνειρό της και αυτό της φάνηκε ως το πιο ρομαντικό τέλος της δίδυμής τους σχέσης, που ήταν γεμάτη από ασταμάτητη δημιουργία, ενέργεια και έλξη. Η Μαρίνα περιέγραψε την διαδικασία αυτή: «Χρειαζόμασταν μια συγκεκριμένη μορφή του τέλους. Μετά από αυτή την τεράστια απόσταση που περπατήσαμε ο ένας προς τον άλλον, αυτό το τέλος ήταν πιο δραματικό, πιο πολύ έμοιαζε με φιλμ.. γιατί στο τέλος είσαι πραγματικά μόνος, ό,τι και να κάνεις».

Σήμερα εργάζεται κατά κύριο λόγο στη Νέα Υόρκη. Δραστηριοποιείται στην Performance Art, σε μια ακροβατική του σώματος και της ψυχής.

Όπως την ορίζει η ίδια, η performance art είναι η μεταφορά της αλήθειας επί σκηνής και όχι μια παράσταση θεατρικού τύπου. Έχοντας αναδείξει ως τέχνη την απελευθέρωση από τα όρια του σώματος και της ψυχής «Η περφόρμανς, είπε, δεν είναι αναπαράσταση, αλλά η ζωή η ίδια!»

Το βλέμμα της τα λέει όλα. Τα χρόνια των περφόρμανς, την έχουν εξασκήσει να εκφράζεται με το βλέμμα. Η ιστορία αυτής της γυναίκας, ξεκινά από τα πέντε της χρόνια όταν έπαιρνε την εντολή από τη γιαγιά της να μην κουνηθεί από την καρέκλα της και την εκτελούσε. Εμενε ακίνητη, επί δύο ώρες.

Όταν η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, μετά από πολλά χρόνια απουσίας ξαναπήγε στο Βελιγράδι, οι σέρβικες εφημερίδες έγραψαν ότι επισκέφτηκε το Μουσείο του Νικόλα Τέσλα, όπου κάθισε κάτω και για πολύ ώρα έκλεγε δυνατά. Πιθανώς τα δάκρυα αυτά, να βοήθησαν στην κάθαρση της ψυχής της.

ΑΥΓΟΥΣΤΙΑΤΙΚΟ ΦΕΓΓΑΡΙ ΕΞΩ

ΑΥΓΟΥΣΤΙΑΤΙΚΟ ΦΕΓΓΑΡΙ ΕΞΩ

Αυγουστιάτικο φεγγάρι έξω στο μπαλκόνι μου
Ζέστη αυγουστιάτικη μέσα και έξω
Εγώ μέσα, μόνο μέσα, έξω ποτέ

Έχω φάει τα βράδια μου κλεισμένη στον υπολογιστή
στο πληκτρολόγιο του εθισμένη, προσπαθώντας να αποδείξω την μη αφάνεια μου
με το φεγγάρι να περιμένει, εκεί έξω, τη στιγμή που θα στρέψω τη ματιά μου πάνω του
Θα περιμένει πολύ…

Σηκώθηκα και αφού στο παράθυρο της κουζίνας ζύγωσα
ρώτησα τα περαστικά αμάξια να μου πουν για τη νύχτα
Βιαστικοί οι οδηγοί, βιαστική και η ματιά τους στον ουρανό
Στο κάτω κάτω το ραδιόφωνο δεν έχει καλό σήμα στη γειτονία μου και πάντα ψάχνουν συχνότητες

Το φεγγάρι με επηρέασε σήμερα
Όλα μαύρα τα βλέπω, όχι πως είναι ροδοκόκκινα
αλλά μαύρισε η ψυχή μου με ένα άγχος φορτωμένη
Φεγγάρι και αν δεν φαίνεσαι στο πληκτρολόγιο μέσα
στο στέρνο μου σε νιώθω

Θέλω να σε δω
Μαζί με σένα να ξαναβρώ και την πίστη μου σε μένα
να μη με θλίβει η αφάνεια
και τα ζεστά καλοκαιριάτικα βράδια το φέγγος σου να απολαμβάνω

Σηκώθηκα
Στο μπαλκόνι βγήκα
Σήκωσα τη ματιά μου και σε κοίταξα
Σε κοίταξα, με είδες και συ
Δεν έγινε κανένα θαύμα όπως περίμενα
Ίσως να μην με γνώρισες
Την πλάτη μου τόσα χρόνια έχεις συνηθίσει
Και γω τη μαυρίλα που σκορπάς στο στέρνο μου
Έχω μάθει ν’ αγαπώ
Αγάπη – συνήθεια
Πλάτη – στέρνο
Φεγγάρι – φέγγος
Συχνότητες…